E’ inutile nascondersi che la musica, nel contesto generale della nostra cultura, figura in una posizione subordinata. Le ragioni della difficoltà — anche in persone di solida preparazione critica e di ampia disponibilità alla comprensione artisitca — ad accostarsi al linguaggio musicale, si sintetizzano a nostro avviso in un aspetto fondamentale e peculiare della musica: quello del suo « distaccarsi dal mondo oggettivo visivamente e concettualmente definito », come dice Adorno. Caratteristica che pochi sono disposti ad accettare, così che ne deriva una somma di incongruenze, di contraddizioni, di false posizioni critiche che tingono fortemente di enigmaticità e di sfuggente irrazionalità il normale atteggiamento fruitivo della musica: che permane per molti un problema irresoluto, o risolto tutt’al più in una continua tensione di parallelismi gratuiti, di accostamenti a forme od elementi linguistici delle arti poetica o pittorica. Non si affronta insomma quella che è la questione centrale della musica, vale a dire la sua irrinunciabile autonomia espressiva.
Ecco allora che si generano quei banali miti descrittivi ai quali il medio pubblico così volentieri si appella, favorito in ciò da tanta agiografia lette-rario-romantica, da tanto illustrativismo alla Dorè che si sono introdotti, quale mistificante contrappunto divulgativo, nella storia del gusto (piuttosto del cattivo gusto) musicale. Una incauta dicitura, una espressione epistolare divengono subito paradigmi d’« interpretazione ».
Se ne impossessa e vi ricama il bio-grafismo rosa, se ne impadronisce voluttuosamente il pubblico, che vi intesse le più sfrenate aberrazioni d’una fantasia che, alla musica, chiede sollecitazioni immaginative, spunti filmistici, diari onomatopeici: tutto fuorché cultura, logica, espressione diretta ed
originale di idee. La beethoveniana Sinfonia n. 3 diviene una grande e risonante epopea dei destini napoleonici, e vi si ricerca una conseguenza cronologica, una precisa corrispondenza fra episodi musicali e situazioni storiche. La letteratura lisztiana, il decadentismo tardo-romantico, la continua ricerca di agganci visivi e poetici dell'impressio-nismo aumentano l’equivoco di cui d’altra parte occorre riconoscere che la musica è ammalata congenita.
« Capire » la musica, in simili condizioni, diventa estremamente difficile.
E si assiste di conseguenza, anche negli strati colti degli ascoltatori, a una grande confusione di impostazioni critiche, che oscillano Ira la concezione astratta e dogmatica d’una entificazione metafisica della musica (rivelatrice’ sulla scorta delle asserzioni di Schope-nauer, della « essenza del mondo » e di non ben precisati « sentimenti » incomunicabili, linguaggio dell’assoluto e così via) a quella strawinskiana d'una musica ridotta a mero gioco di suoni, geometrico divertissement di « pure forme sonore » che si propongono a un godimento fra il matematico e l’edonistico.
Tentando di fissare, nelle sue linee fondamentali e nel contesto di un più convincente quadro estetico, i caratteri dell’espressione musicale e tenuto presente che ogni arte è un sistema di segni attraverso i quali si manifesta il pensiero, pensiero che naturalmente — pur senza nulla perdere della sua concretezza — si adegua a caratteristiche e limiti di quei segni, possiamo affermare che l’idea musicale contiene in sè una pienezza di pensiero, espresso secondo una ben definita grammatica di suoni irriducibile a qualsiasi altro « sistema » artistico. Il pensiero musicale è tutt'altra cosa naturalmente dal pensiero letterario, o scultoreo, o filmi-
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“gusto „
co. Non è visivo nè rappresentativo nè verbale, ma fonico. Il nodo del nostro problema sta tutto qui: nell’isolare ed accertare questa struttura netta e inconfondibile dell’idea musicale, liberandoci dalla suggestione di considerarla una rifrazione, un elemento aggiunto o peggio una fonte stimolante di immagini verbalmente pronunciabili.
L’incapacità a comprendere, nella sua autonomia e nelle ragioni del suo strutturarsi, l’espressione musicale, e quindi la sua portata culturale, è a nostro avviso una delle ragioni principali del distacco di tanta parte del nostro pubblico dalla musica. Vi è quindi una esigenza di stimolo e di educazione, di affinamento del gusto. Tutte cose che non si possono ottenere con un magico battito delle mani, ma mediante un’opera pazientemente e incessantemente di-,?] stribuita — a cominciare dalle scuole' — di iniziazione, di invito alla riflessione ed alla individuazione dei caratteri salienti di quel linguaggio.
In questa cornice ci sembra meriti una viva sottolineatura il ciclo di concerti-lezione dei solisti della « Città di Mantova », che — promossi dal Comune e dalla Pre-Consulta giovanile — sono stati tenuti per gli studenti mantovani dal 21 marzo al 16 maggio. Que-
e~ linguaggio musicale
sta serie di manifestazioni ha veramente rappresentato un contributo felice ed efficace alla diffusione della causa musicale, e lo testimonia immediatamente l’ampio consenso che ha saputo suscitare.
La sala di via Oberdan, teatro delle manifestazioni, ha registrato costante-mente il tutto esaurito, e se non ci si deve illudere troppo su una improvvisa quanto trascinante esplosione di passioni musicali, si può affermare senza tema di allontanarsi dall’obiettività che v’è stato un interesse sincero, una attenzione non occasionale, un inizio di discussione che apre nuove ed interessanti prospettive nel campo della politica culturale musicale cittadina. Questi risultati incoraggiano a proseguire, a cercare di promuovere contatti sempre più stretti e fecondi fra i giovani e la musica, e parallelamente fra la musica e le altre branche artistiche che concorrono alla formazione d’una viva ed unitaria coscienza culturale.
Oltre tutto, questa collana di concerti ha illustrato adeguatamente la possibilità di una più completa valorizzazione della Scuola « Campiani » — insegnanti ed allievi —, che costituisce un centro di formazione e di pratica musicale che ha il diritto e il dovere di mantenere più ampi e intensi rapporti con la comunità cittadina.
L’Istituto rappresenta infatti uno strumento prezioso, troppo spesso inutilizzato; un complesso di mezzi umani e tecnici che progrediranno e daranno un apporto valido e tempestivo alla diffusione musicale nella misura in cui si darà loro il modo di esercitarsi in un colloquio aperto e continuo. E al-