Le opere dipinte sotto questo influsso hanno un colore caldo, intenso, pastoso per la pennellata grassa; l’opera più analitica ed ingenua del giovane, di fronte a quella del Maestro che l’ha ispirata, indulge in un racconto convenzionale a cui, malgrado la buona volontà, Olivieri rimane ancora legato. Per le caratteristiche, che ho brevemente tracciate, accanto a Morlotti, io vedrei, in queste opere, un’eco della pittura calda e morbida dell’ormai lontana scuola romana di un Scipione e di un Mafai, quasi una reminiscenza ambientale giovanile, che il subconscio conserva senza avvertire, ma riaffiora quando meno è sollecito il controllo e prevale l'estro e l’inventiva. Non voglio, con questo discorso, scomodare Freud: è, forse, per Olivieri, il ricordo da bambino dello stesso ambiente romano che ha ispirato le lontane opere dei noti Maestri; questo ambiente, le opere viste e riviste, nello studio, agiscono, accanto ai nuovi Maestri sul giovane artista.
Olivieri è a Milano dal 1953; in questi anni doveva esser ancora vivo, nel grande centro lombardo, il ricordo del « Movimento di Corrente », specialmente per l’azione di rinnovamento, attuata allora, da Birolli. E’ questa, per Olivieri, una componente più culturale che pittorica, in quanto sollecitatrice della giovane pittura italiana verso una visione più ampia, internazionale. Infatti, licenziatosi dall’Accademia, Olivieri mi dice che dal 1957 in poi il suo interesse è attirato, in momenti successivi, dalla pittura di Morandi, Guidi, Licini, Chighine, De Stael, Fautrier, De Koonig, Wols, Pollok, Rotko, Tobey e Kandinsky.
La molteplicità di interessi, che il giovane rivela, si presenta quasi come frenetica tendenza ad affrancarsi dai limiti che la disciplina scolastica deve imporre a chi la segue. Mi pare, comunque, doveroso rilevare che, se pur la scuola ha insegnato il mestiere, non ha dato altro allo scolaro.
Ancora studente Olivieri allestisce la sua prima personale alla Galleria S. Vidal a Venezia (siamo nel 1955) e l’elenco delle opere esposte propone i seguenti motivi ancora abbastanza convenzionali: natura morta con testa di porco; ritratto di donna figura distesa; paesaggio col vento, paesaggio mantovano; ecc. Son tutti oli su tela, che non conosco, ma che presumo ancora legati alle opere che ho visto in casa della madre: olii di fiori e nature morte.
CLAUDIO OLIVIERI ' Fratture „ Tempere su cartone - 1960 - 42x27 (Coll, privata - Milano)
Il pittore inizia, con questa Mostra, un’attività artistica fuori della scuola con partecipa-zone a Mostre come la Biennale Giovanile a Parma del 1957, la Biennale dell'incisione e del disegno moderno a Reggio Emilia del 1958 e la Mostra Nazionale del disegno a Ledi nel 1958, ove ha conseguito il terzo premio. La seconda personale è a Bologna nel 1959 presso « The British School »: espone tempere senza definirne sul catalogo i titoli, con lui espone l'incisore Enrico Della Torre. La Sua attività, d’ora in poi sarà legata alla Galleria dell’Annunciata a Milano e, presso questa Galleria allestirà, dal 1960, le sue personali, fino alla più recente di questa primavera.
L’artista in questi ultimi anni (dal 1959 ad oggi) è teso a liberarsi da schemi ed influssi per impossessarsi, pur attraverso il continuo studio degli autori che lo interessano, di linguaggio e motivi più personali, adatti ad esprimere una poetica che cercherà di chiarire, oltre che con la pittura, anche con gli scritti. Mi riferisco in modo particolare a quello col quale il pittore ha presentato la sua Mostra all'Annunciata lo scorso anno, presentazione ripetuta questa primavera, nella Mostra di Mantova alla Galleria Greco. In questo periodo coglie la sua più significativa affermazione e cioè l’invito di esporre quattro opere alla Biennale d’Arte di Venezia.
In una serie di acquarelli, dipinti nel 1959, Olivieri, ponendosi il problema dello spazio e restringendo la gamma di colori (bleu, bleu-verde, giallo, bianco), rivela il suo interesse per la pittura di Guidi e di Licini del periodo fino al 1952-53, con i « notturni » e le « Amalasunte ».
Dopo questa breve esperienza, anche come conseguenza di questa, la costante tematica del pittore è data dall'esigenza di esprimere la rottura, la frattura fino a raggiungere in certe opere la violenza dell'esplosione e il frantumarsi della materia.
La rottura delle superfici pittoriche si svolge in un crescendo, che va dalle sfregature sul colore fresco, che così si reimpasta sulla tela in striscie di diverso tono, fino a veri e propri solchi segnati nello spessore dello stesso colore. Qua il pittore si vale della luce che gioca violenta sul segno, quale limite estremo per esprimere la rottura di una superficie; talvolta le striature sono alternate con striscie di valore diverso. L’opera si suddivide, così, in spazi mu-tevoli che si oppongono fino ad arrivare, successivamente, alla vera e propria frattura. Dal 1962 è interessante notare il ritorno momentaneo alla figura umana: la « figura » è un pretesto di cui si vale l’artista per esprimere lo sforzo, la tensione che precede la rottura appare deformata, tutta tesa quasi a stemperarsi nello spazio inquieto, rotto, tormentato com’è da stria-ture od altri segni, che ne violentano la superficie (es. reticoli di derivazione guidiana). E’ attorno al 1963 che la tensione, finora avvertita, diventa veramente frattura, rottura, esplosione e il momentaneo residuo realistico scompare completamente, quasi frantumato col resto. Conviene ancora ricordare, che le opere di questi ultimi anni limitano la gamma di colore ai già citati: bleu, bleu-verde, giallo, bianco. Troviamo questi colori anche nelle opere esposte all’ulti-ma Biennale veneziana; sono queste, opere di transizione: i detriti vi si fanno più regolari e sembrano convogliarsi in un flusso ordinato per tutta la superficie del quadro. Alla rottura violenta, rottura Ideologica ad un « disordine », subentra un comporsi armonico di quegli stessi elementi dispersi nel frantumarsi. Il superamento di questo breve momento si ha nelle opere più recenti e precisamente in quelle concepite e realizzate nello scorso inverno e in questa primavera. I « detriti » si dispongono movendosi e modulandosi, in un flusso in cui l’ordine diventa ricco colore, spesso vivacissimo, superando ampiamente i limiti coloristici, che il pittore si era imposto, quale disciplina nella fase precedente.
Il ricordo dell’amico Tancredi affiora in queste ultime opere. Tancredi gli è vicino, perchè anche lui, come Olivieri, è un pittore esplosivo, in certe opere pirotecnico, forse più istintivo di Olivieri che è giunto alla ricchezza coloristica e al conseguente lirismo, attraverso una rigorosa indagine iniziata, come si è visto, sin dal 1959-60. Tancredi è un pittore immediato e intuitivo, con un espressionismo nativo, come appare in tutta la sua opera dai disegni esasperati ai fantasmagorici quadri in cui il colore (anche quando son monocromi) è sempre movimento. Olivieri è più meditato nella ricerca e nel risultato che è sapiente equilibrio, in un concreto disegno, sempre presente, anche quando l’opera pareva disintegrarsi nella frattura o pare modularsi in una ritrovata armonia.
L’armonico dinamismo nel quale si modulano i flussi colorati degli ultimi quadri di Olivieri mi ricorda i motivi bergsoniani dello « slancio vitale », colto, nel superamento della meditazione intellettualistica, attraverso l'intuizione. La difficoltà di esprimere tale posizione, con un linguaggio adeguato si avverte nella « evoluzione creatrice » in cui la capacità espressiva del filosofo francese diventa maggiore, quanto più sfiora la poesia. Su questo piano mi pare siano da vedere le soluzioni affrontate da Olivieri, che sa unire meditazione e freschezza, disegno e colore nel cosciente, ma spontaneo equilibrio della sua opera.
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