nel corso del suo lavoro, dopo un’esperienza del tutto propedeutica nel territorio deH’espressionismo e della rappresentazione evocativa. Sono stati così presto abbandonati i temi della figura e del paesaggio, cui in qualche modo inclinavano certi movimenti d’avanguardia intorno al '63 e con essi i modi memoriali o fanta stici di mettersi in situazione. Il primo atto di questo processo si è concluso nella invenzione di figura ambigue (« segnali - avvisi », «occhi di luce», «tagli c frammenti di arcobaleno»), interpretabili per un verso entro una zona di gestal’ pura e per un altro capaci di rinviare alle immagini della comunicazione di massa.
Già allora si aveva la proposta di una inedita modalità di apprendere ed offrire gli elementi della rappresentazione. Mentre prima essi entravano nella composizione come termini di un racconto, con un peso descrittivo ben preciso, venivano ora perdendo quel loro carattere di relazione denotativa, si definivano per se stessi, con la conseguenza non indifferente che lo spazio cessava di funzionare come gerarchia: non organizzava più gli oggetti (e con ciò anche si liquidavano le iperboli prospettiche e gli scenari aerei tiepoleschi del 1963), ma si manifestava con e dentro l’oggetto.
Caduto tuttavia l’interesse per i paesaggi urbani e gli scorci architettonici, si perdeva sì il senso di un argomento, ma diveniva più urgente la ragione più versa della ricerca, vale a dire la sperimentazione di immagini in movimento e di una forma dinamica.
In opere come Destro (olio, 1966), Luce costante (olio, 1967) e Sequenze luminose (olio, 1967) le immagini venivano create dal colore, senz’essere mai delle astrazioni e stilizzazioni di strutture organiche. Se per astrattismo si intende il momento semplificativo e geometrizzante, certo una simile interpretazione non può essere adottata per queste prove. Nè di astrattismo si potrà parlare nel senso che è proprio, per esempio, di Delaunay, laddove Delaunay inventa sì immagini insieme al colore e nel corso della esecuzione compositiva, ma le inventa come qualcosa di nuovo e assoluto, mentre nel nostro caso l'operazione si qualificava come atto di contestazione della realtà, in un gioco di rimandi e di repulsioni, di allontanamenti e di ritorni ad essa. Se era infatti abbastanza agevole riconoscere nelle immagini proposte da Sermldl delle strutture basiche del linguaggio segna letico e tecnologico, la pittura si prestava anche ad una ricezione polivalente e felicemente equivoca. Non si davano per altro stereotipie e variazioni sul tema: In alcune composizioni si davano minuziosi e decisi rilievi In senso stativo, mentre In altre le immagini apparivano scomposte, In movimento, sottoposte a sollecitazioni sempre più violente. In un gioco vario di rifrazioni e di corrispondente. SI richiamava senz'altro negli sfumati e nei timbri metallici il dinamismo seriale dei futuristi, In un contesto che tuttavia non era più visto come scomposizione della figura in movimento, ma come area topograficamente autonoma.
Una simile impostazione della ricerca richiedeva inoltre una totale rinuncia degli attributi tradizionali del fare poetico, in primo luogo della trasfigurazione lirica	e delle urgenze	emozionali. L'esigenza,	tanto	più	significativa e difficile in
un pittore che pure si	era indirizzato nei primi	lavori	verso l’estremo romanticismo
dell'Urschau, sboccava nell'adozione di un atteggiamento Impersonale e di formule esecutive il più possibile anonime ed elementari.
Si comprende allora perchè Sermidi dichiarasse l’inattualità	di	un segno che
fosse • depositario di contenuti sentimentali » e perchè pensasse che la pittura doveva * perdere l antlca funzione simbolica ed illusionistica », aggiungendo che il suo problema, allora, consisteva principalmente nell'arrivare attraverso il segno ad « architetture formanti », che nel segno avessero il loro fondamento.
Si veniva in tal modo preparando il terreno deM’attuale fase di elaborazione della	scrittura visiva.	Le prime opere significative	in	questo senso (Itinerante,
1968;	Assembramento, 1968; Ipomorfa, 1967,	ecc.)	si	presentavano come delle
mappe e dei grovigli di tracciati cromatici, a prima	vista	riconducibili all'astrattismo romantico di un Tobey o di un Tancredi. Di	fatto	poi	si	riconosceva la
distanza fra la nuova proposta di pittura e quei modelli ipotetici, data l'assenza di mimesi e di Intenti riduttivi, in ogni caso di valori simbolici: del tutto estranei infatti l’allusione al microcosmo degli itinerari metropolitani del primo e il naturalismo del secondo.
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SERGIO SERMIDI - Configurazione - 1969 (olio su tela)
SERGIO SERMIDI - Configurazione - 1969 (olio su tela)
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