IPOTESI DI PAESAGGIO 100 x 100 - 1971
PAESAGGIO 1 100 x 120 - 1971
roberto
pedrazzoli
però le figure originarie e produce una sorta di disagio mentale e fantastico prima che percettivo e ottico. Si sospetta tutto un calcolo preciso volto a determinare questo effetto contradditorio di compattezza disarticolata, di solidità minacciata dalla frantumazione. Se da un lato Pedrazzoli offre una unicità di impianto tale da indebolire il bisogno di un ulteriore intervento ricombinatorio, dall’altro stimola anche il desiderio di « ripensare » i pezzi mancanti ed apre così aH’immaginazione degli spazi da occupare attivamente. E’ il gioco, innescato a livello concettuale dentro il « puzzle », che comincia a funzionare.
Nei fogli intenzionalmente fatti a pezzi le catene dei segni emergono via via come dei relitti e delle forme in sospensione: sono frasi interrotte che da sole non riuscirebbero a coniugarsi, ma che affidano il proprio significato allo scontro e alla interazione. Certo è possibile procedere alla ricomposizione dei singoli pezzi separatamente, recuperare questa o quella immagine di cielo o di giardino, visto che le immagini continuano a mantenere per quanto depauperate e resecate una originaria forza indicativa. E sarebbe interessante vedere, a questo punto, come la parzialità della cancellazione consenta il rinvio ad un esplicito contesto iconografico, non solo alle idee « comuni » di natura o all’ima-gerie della alienazione, ma anche alla tipologia occidentale della caricatura. Si vedano, per esempio, i manichini così fortemente caratterizzati nel senso dell'epigramma e della satira. Ma non è questo che importa soprattutto, poiché le immagini « parziali » sono dei referenti di primo grado; si leggono subito e vanno bruciate rapidamente. Se ci fermassimo ai residui di significato, finiremmo col ridurre gravemente il loro valore a contenuti fin troppo elementari e univoci, mentre si tratta di osservare che gli elementi segnaletici e i relitti di icona deposti sul quadro non richiedono di essere considerati isolatamente ma di essere riverberati gli uni sugli altri. Ed anche: c’è un rovesciamento costante tra « figura » e « sfondo » sicché un pezzo può essere percepito simultaneamente come finestra e come parete, con i rovesciamenti di senso che ne conseguono.
A tale proposito risultano significativi certi esercizi di poetica che Pedrazzoli svolgeva qualche anno fa, quando ritagliava a sangue le immagini e le collocava tout court in una situazione urbana o naturale in movimento con lo scopo di verificarne le possibili suture con l'ambiente. Soppresse le consuete rubriche tecniche e culturali del contorno, le sagome spogliate si inserivano tra le cose comuni dando luogo ad uno scambio di rimandi teatrali con il fondale: esperienza diretta sul tempo e sul movimento della scena. Se è certo, per altro, che diverse intenzionalità concorrevano a sostanziare l'operazione (per es. a livello di politicità, secondo i rilievi fatti da altri commentatori), è anche vero che vi agiva produttivamente una volontà di organizzazione ambigua o-rientata verso la contaminazione e la sorpresa. Ed è appunto una simile volontà che ci interessa sottilineare nelle opere attuali.
Facciamo un esempio. Anche l'immagine più dichiarata, I'« albero », tollera quando addirittura non suggerisca, dai proficui fraintendimenti. E’ un fungo atomico, ma anche una sagoma pubblicitaria o una mappa pedonale. Il segno che isolato proporrebbe una sola interpretazione, acquista una pluralità di denotati sia perchè riceve dentro di sè dei tessuti di altra natura (la zebratura occupa la zona organica del tronco), sia perchè assorbe qualcosa dall'area circostante. E' in atto tutto un processo di agitazione dei segni che riacquistano così una forte potenzialità dichiarativa. In ciò consiste, credo, la riqualificazione estetica delle icone elementari, siano esse generali (come l'uomo in frac, di-
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