problemi, quello dell’educazione del consumatore ad un apprezzamento estetico e quello dell'educazione del produttore al disegno industriale.
Per quanto riguarda il primo problema, il Read parte con l’affermare che la educazione estetica altro non è che l’educazione del nostri sensi. Il grado e la profondità di tale educazione sarà condizionato da altri fattori: dall’ambiente sociale dell’individuo stesso e più ancora dal suo ambiente intellettuale. L’educazione dall’inizio alla fine, dovrebbe essere un’educazione dell’intero essere umano. Per quanto riguarda il secondo problema, cioè quello pertinente l’educazione del produttore, il Read, dopo aver osservato come l’industriale ricada nella errata convinzione di considerare l’arte come quid, umanistico, insiste sulla necessità di una riforma radicale dei metodi pedagogici e degli strumenti di insegnamento, concludendo che l’unica alternativa possibile è di convertire le scuole d’arte in fabbriche, in laboratori, in una scuola cioè con tutte le capacità produttive di un’officina, di un sistema industriale in miniatura.
Il Read ha steso la sua opera Arte e industria suggestionato dall’ esperimento del Bauhaus di Gropius ed è cosa che speriamo sia risultata evidente. L’opera può dunque considerarsi libro guida, ancora oggi, e soprattutto in Italia dove manca una qualsiasi sistematica trattazione sull’argomento. L’opera del Read fu scritta in anni in cui, come è stato detto, era quasi impensabile discorrere, in un volume di estetica, di cultura insomma, di argomenti apparentemente « triviali » come quelli riguardanti gli elettrodomestici, i cartelloni pubblicitari, ecc. Dal 1934 ad oggi di Estetica industriale si è scritto molto e molto si è detto in poderosi convegni, come per esempio in quello che ebbe luogo a Parigi dal 14 al 18 settembre 1953, intorno al cui Rapport generai il Ragghiami ha steso alcune pagine che ci pare opportuno indicare come riferimento al problema dei rapporti tra arte ed industria (16).
Oggi il Francastel da una parte può affermare: « E’ proprio riconoscendo all’arte il suo carattere tecnico, e scoprendo in essa alcuni legami con le attuali speculazioni intellettuali - filosofiche, matematiche o fisiche che siano - che si è
indotti a scartare recisamente l’opinione tuttora in auge dell’opposizione naturale tra l’arte e le altre attività pratiche e speculative dell'uomo» (17); e parimenti dall’altra il Ragghianti scrivere: « La tecnica non è più estrinseca alla forma: i due processi mentali si implicano a vicenda; non avvengono separatamente per poi essere ragguagliati o collegati; in molti casi è proprio il processo di creazione della forma che postula la conoscenza o l'approfondimento di tecniche che acquistano così un aspetto creativo » (18).
Due lunghe e dense citazioni che da parte loro comprovano una certa pacifìci-tà di posizioni.
Ritornando ora all’opera del Read, e a nostra volta sollecitati dalla lettura di Dorfles, ci pare debbano essere sollevati alcuni problemi intorno alla velocità di usura formale dell' oggetto industriale. Come prima cosa si può constatare che oggi l’oggetto industriale può provocare una certa stanchezza, generando così la necessità di sempre nuove stilizzazioni che si agiscono soprattutto sulla forma decorativa derivata dalla natura affettiva. Come seconda osservazione questa: la possibilità della produzione in serie di oggetti d’arte astratta provoca un diminuito amore all’oggetto d’arte standardizzato, dal momento che sembra scadere il valore dell’unicità come pseudovalore intrinseco nell’opera. Da qui come dice il Dorfles « si viene creando nell’uomo di oggi un acuto bisogno di tesaurizzare l'effimero, di collezionare e valorizzare il transeunte. Si associano così due dei fenomeni più tipici della nostra epoca: quello dell’ efììmericità delle cose, del loro rapido e incessante consumo e quello del loro riscatto attraverso una diversa utilizzazione, questa volta simbolica, piuttosto che utilitaria» (19).
Così si spiega, vediamo, la significan-za attribuita all'oggetto gettato che viene raccolto, all'oggetto incrinato e rotto che si inserisce nell’opera d’arte che, per intenderci, chiamiamo pura. E’ così che si spiegano per es. Burri, Baj, Paolozzi, e tanti altri materici e informali.
Illuminanti a tal proposito ci sembrano alcune affermazioni di J. Dubuffet -« Io non posso far a meno di sentire come le cose più vicine, le più costantemente sotto i nostri occhi, siano anche quelle che meno sono state indagate, che riman-
8