Agostino Pir elia
Antonioni o la crisi della semanticità visiva
Diamo qui di seguito pubblicazione di un saggio gentilmente concessoci, avvertendo i lettori che esso farà parte di una antologia di scritti su Antonioni che il critico e regista cinematografico Carlo Di Carlo ha da tempo in preparazione. La rivista tornerà senz’altro sull’argomento in uno dei prossimi numeri, (n.d.r.)
Non sono un critico cinematografico. Ho « visto » i films di Antonioni come semplice spettatore, e vi ho poi meditato come studioso interessato ai problemi generali della comunicazione. Questo naturalmente limita in ampiezza il discorso, e probabilmente lo riduce ad una serie di osservazioni, il più generali possibile, sugli ultimi tre films, una vera triade: L’avventura, La notte, L'eclisse, materiale sufficientemente significativo e tale da presentarsi anche presso il pubblico più annoiato e « volgare », come unitario e compatto.
Si è detto in molti modi che A. è il rappresentante cinematografico dell’« alienazione », l'ostinato interprete di una « incomunicabilità » non meglio definita, e certo non sarà possibile far proprie queste nozioni così mal sistemate, che dovrebbero sempre esigere una esatta delimitazione, una precisa collocazione. Troppo spesso si vuole trovare in un film ciò che si cerca, e ci si obbliga a giuocare un ruolo da fruitore condizionato: così è racile ridere quando un film è « comico » o eccitarsi se è « drammatico »; con A. si è rapidamente assestato un consenso convenzionale su certi significati e certi ruoli, almeno a livello di un particolare pubblico, quello per cui troppi registi an-
cora lavorano, illudendosi che sia il pubblico « colto », il pubblico ideale.
Credo sia possibile, in attesa del film da tempo annunciato col titolo enigmatico di Deserto rosso, riconoscere nella triade una comunicazione sufficientemente precisa trasmessa in gran parte per frammenti, in modo apparentemente disorganico, ma con movenze iterative, collegate da un film all'altro, da una sequenza ad altra più lontana, sullo sfondo di una contemporanea variabilità e flebilità delle aree sematiche decifrabili. Si direbbe che per A. i personaggi e le vicende siano recuperabili al di là della conclusione e prima dello stacco iniziale, e che si situino in una zona neutra, impassibile, ripetibile all'infinito. Ciò che irrita ed affascina insieme è la scarsa incisione che ogni « storia » ha nel suo proprio ambito: la Vitti dell’Avventura può essere la Moreau della Notte, Ferzetti può essere Mastroianni o Delon, e niente cambia. Perchè niente cambia? Un primo approccio a questo problema — tanto caratteristico da divenire fastidiosamente aneddotico — potrebbe cominciare da una distinzione sul materiale comunicativo «grezzo».
Le « unità » di informazione in un film non son le parole dei personaggi, nè le sequenze, ma qualcosa che può considerarsi come unitario al di là del fatto linguistico e/o visivo. C’è un’unità nel famoso leone del Potiomkin e c’è un’unità nella « scena » del furto della bicicletta nel film di De Sica. Nei tre films di A. le unità di informazione o i più elementari « segni », presentano, in modo assai caratteristico, alcune « qualità », comuni peraltro ad altre opere non cinematogra-
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