fiche. Costante è, ad esempio, la non sufficiente contestualità delle immagini e dei movimenti, colti talvolta già oltre il loro inizio, o fermati prima del loro compiersi prevedibile. C’è, si potrebbe dire, un effetto « cornice », per cui l’azione mostra sempre esigenze di un « prima » non raccontato, di uno sfondo di cui non si sa nulla ed il gesto perciò diviene subito qualcosa di comprensibile solo se rapportato al sistema di significati abituale nello spettatore - fruitore, e perciò qualcosa di altamente ambiguo, non semanticamente caratterizzato, ma « aionato »(1). In A. le unità informative sono ambigue, inserite spesso in modo inaspettato, ma soprattutto scarsamente sensibili alle esigenze del contesto globale (della sequenza, o dell’intero film), o del contesto storico-sociale tout-court.
Nell ’Avventura, oltre all’inizio, tipico, da ricordare l'incontro tra le due (Massari-Vitti), con la prova dei vestiti, le risate, l’accenno a tubarsi; qualche quadro sullo yacht; e, veramente dimostrativo, l’incontro Vitti-Ferzetti, « strano », con i due personaggi senza ruolo sociale, privi di riferenzialità significativa, di storia, di passato, capaci di comunicare in silenzio come venuti da un mondo simile ed estraneo a quello abituale. Costante in un modo ossessivo è in A. questo modello di « incontro » rintracciabile anche nella Notte (Mastroianni-Vitti) e nell’ Eclisse (Delon-Vitti), come tema fondamentale, come esemplarità. E’, tra l’altro, veramente caratteristico che molti vi abbiano visto un modo di eludere la comunicazione, o di tentarla disperandone, quando — proprio secondo il modello della filosofia dell’esistenza — « nella comunicazione divento manifesto a me stesso con l’altra persona » (Jaspers). O, meglio, divento manifesto nella comunicazione « in quella lotta sui generis che, nello stesso tempo, è anche amore ». Le pagine dedicate da Jaspers alla comunicazione esistenziale potrebbero servire di chiarimento per tutto il divenire dei rapporti amorosi in A., come « trama » costante dell’esistenza. La « lotta amorosa » tra uomo e donna (appunto senza storia nitida e senza tempo: chi sono gli « eroi » di A., se non persone con il conto in banca, eppure ciò non risulta, non viene ritenuto discriminante) è ciò che caratterizza, come agglo-
merato di segni, appunto ambigui, i tre films in questione. E’ vero che si potrebbe dire che sempre gli « incontri » tra persone sono ambigui e non dominati dal ruolo. Tuttavia la « chiave » per la deci-frazione è data, nella maggioranza dei casi, dal tipo di rapporto interpersonale e dal contesto (linguistico, socio - culturale, assiologico). Che cosa significa il rapporto visivo tra la Moreau e gli uomini che lavorano nella Notte? Sembra che solo essi siano significanti per la donna e non al contrario, appunto perchè, « qualificati », impuri, troppo contestuali, sfuggono all’ interesse del regista. Essi sono condannati ad un ruolo, e ad A. interessa l'uomo non schematizzato: c’è da osservare a questo proposito l’intenzione precisa di rifare come una verginità ai protagonisti, rendendoli nuovamente segni — dopo il neorealismo e la commedia dei poveri-ma-belli — della universalità « umana ».
L’ambiguità dei segni in A. è contemporaneamente mise en question della possibilità sematica del visivo, dubbio feroce sul significato del gesto, dell’apparire, del fenomenico. All’inizio deU’Eclisse, il regista si serve di ogni oggetto per tentare di spiegare, ma poi l’ambiguità dilaga: chi è la donna, donde viene, perchè se ne va? L’ambiente è in sfacelo, vi sono dei libri, riviste politiche. La comunicazione è la seguente (probabilmente, e si dovrebbe tentarne un saggio con adatta inchiesta): la donna è stanca del rapporto, appare rapida, decisa, l'uomo quasi implora (ancora la « lotta amorosa! »); tuttavia: è possibile collocare altri elementi e ritenerli sufficientemente significanti? Ad esempio la donna è stanca dell’uomo « in quanto » intellettuale, o esprime la stanchezza per quell’uomo come persona ge-stalticamente fruibile: e cioè un uomo bruno, un po’ grassoccio, ecc.? A. si incarica di deludere ogni indagine di questo tipo. A lui non interessa questa dimensione, e tanto meno si cura di collegare le unità informative in un’organica struttura, sia pure limitata ad una sequenza. L’organicità è direi non strutturale ma processuale, e si delinea per accumulazioni, per « cariche » procedenti da un film all’altro. Un dialogo, un gesto (e special-mente la presenza staordinaria della Vitti) rimandano i significati possibili da un
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