quadro all'altro, da una storia all’altra, come se la ragazza della Notte fosse poi diventata la donna dell'Avventura e, domani, dopo tante esperienze, incontrasse Delon a Roma. La famosa sequenza della Borsa, con i gesti, le urla senza più senso storico (e cioè senza rimando socio-economico) ma con significati appena intuibili: mostruosi, delicati, teneri, ironici, comici, ecc., è forse l’esempio più complesso ed indiscutibile del modo di vedere (e di mostrare) del regista. La Borsa è, chiaramente, un mondo criptico, un sistema a schemi fissi e non comprensibili. I gesti di Delon, il suo gridare, il modo di vivere lo spazio sono sufficientemente espliciti: la sua presenza è quella di un dominatore del caos. Ma, se noi non possiamo che vedere la « cosa mostruosa » con gli occhi della Vitti, che cosa ci resta se non interessarci, ancora, alla « lotta amorosa? » A. non riesce a darci delle immagini per significati « nuovi »; si limita a sperimentare nuove immagini (o almeno a dimistificare quelle abituali), anche se il mondo significativo che ci circonda è profondamente mutato. Il condizionamento industriale non esiste se non nella battuta del neocapitalista della Notte e nel timido colloquio con Mastroianni; il mondo del lavoro, le lotte sindacali non appaiono nemmeno come « incidente ». I « prodotti » di A. sono rubati all’Ottocento preindustriale e trasferiti in uno sfondo banale contemporaneo: la lettera che la Moreau legge a Mastroianni nel finale della Notte sembra scritta da un cattivo tradizionale (non conservando della prosa proustiana, cui si collega, i finissimi, molteplici riferimenti). Nell’ Eclisse poi gli oggetti vogliono prevalere nella loro ritrovata « naturalità » preindustriale, privi del loro valore d’uso. Non sono oggetti fabbricati, ma trouvés, e tendono al patetico, all’innocenza. Tuttavia anch’essi non si possono dire semplicemente « simbolici », perchè l’acqua che cola dal bidone non è « se stessa » e « altro », secondo la re-
gola della significazione, ma « se stessa » in un modo che è insieme « altro », perchè non è vista da un passante, ma presentata dal regista, proclamata su uno schermo, inserita in una storia di oggetti. A. tende anzi al rifiuto del simbolo, ormai consumato (una foglia che cade, un colpo di vento, ecc.) e propone un rinnovamento, partendo dalla constatazione che la crisi è nel linguaggio visivo, e non nel mondo di norme, valori, significati in cui siamo inseriti. E’ per questo, e per il prevalere ossessivo della comunicazione per immagini nel mondo contemporaneo, che A. rinuncia al lavoro di delineare quali sono, nell’uomo di oggi, i nodi irrisolti, i nuovi atteggiamenti, le strutture in movimento, ed accanitamente invece si dedica ad immagini senza tempo, a ciò che chiama « sentimenti » e sono forse, oggi, già qualcosa di diverso. E’ chiaro che qui si tratta di un limite metodologico sul piano della coscienza del mutamento, e non di limitazione nel « vedere ». A. evidentemente non parte da come vorrebbe vedere, ma da come vede in realtà. « La prima qualità di un regista è vedere » ha scritto recentemente, ed è senz’altro accettabile. Tuttavia la riduzione ad oggetti poveri e rigidi, operata sui personaggi, significa solo che l’occhio del regista è pronto a spogliarli della loro possibile maturazione, a reificarli, a diminuirne il significato fino a livelli generici. « L'attore cinematografico non ha bisogno di capire, ma semplicemente di essere »: questa affermazione abbastanza scandalosa situa la questione al suo giusto posto. Il personaggio, come cosa, non rimanda al mondo dei valori (perciò dei significati consensuali) ma a quello della pura visività. Fallimento di A.? o semplicemente crisi della semanticità visiva?
1 - L’alone semantico è la zona periferica del significato, che è tanto più ampia quanto più ambiguo è lo stesso.
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