Maurizio Della Casa
IL LINGUAGGIO MUSICALE
Note su un ciclo di concerti
Se vogliamo identificare il motivo per cui la musica figura quasi sempre in una posizione subordinata nel contesto generale della nostra cultura; diciamo più chiaramente la ragione della diffusa difficoltà — anche in persone di solida preparazione critica e di ampia disponibilità alla comprensione artistica — ad accostarsi al linguaggio musicale, non potremo non sintetizzare le cause più o meno numerose che vi concorrono in un aspetto fonda-mentale e peculiare della musica: quello del suo « distaccarsi dal mondo oggettivo visivamente e concettualmente definito », come dice Adorno. Caratteristica che pochi sono disposti ad accettare, così che ne deriva una somma di incongruenze, di contraddizioni, di false posizioni critiche che tingono fortemente di enigmaticità e di sfuggente irrazionalità il normale atteggiamento fruitivo della musica: che permane per molti un problema irresoluto, o risolto tutt’al più in una continua tensione di parallelismi gratuiti, di accostamenti a forme od elementi linguistici delle arti poetica e pittorica. Non si affronta insomma quella che è la questione centrale della musica, vale a dire la sua irrinunciabile autonomia espressiva.
Ecco allora che si generano quei banali miti descrittivi ai quali il medio pubblico così volentieri si appella, favorito in ciò da tanta agiografia letterario-ro-mantica, da tanto illustrativismo alla Dorè che si sono introdotti, quale mistificante contrappunto divulgativo, nella storia del gusto (piuttosto del cattivo gusto) musicale.
Una incauta dicitura, una espressione epistolare divengono subito paradigmi di
« interpretazione ». Se ne impossessa e vi ricama il biografismo rosa, se ne impadronisce voluttuosamente il pubblico, che vi intesse le più sfrenate aberrazioni d’una fantasia che, alla musica, chiede sollecitazioni immaginative, spunti filmistici, diari onomatopeici: tutto fuorché cultura, logica, espressione diretta ed originale d’idee. La beethoveniana Sinfonia n. 3 diviene una grande e risonante epopea dei destini napoleonici, e vi si ricerca una conseguenza cronologica, una precisa corrispondenza fra episodi musicali e situazioni storiche. La letteratura lisztiana, il decadentismo tardo-romantico, la continua ricerca di agganci visivi e poetici dell’impressionismo aumentano l’equivoco, di cui d’altra parte occorre riconoscere che la musica è ammalata congenita, ben oltre l’epoca del suo compiuto e moderno realizzarsi armonico-tonale.
« Capire » la musica, in simili condizioni, diventa estremamente difficile. E si assiste di conseguenza, anche negli strati colti degli ascoltatori, a una grande confusione di impostazioni critiche, che oscillano fra la concezione astratta e dogmatica d’una entificazione metafisica della musica (rivelatrice, sulla scorta delle asserzioni di Schopenauer, della « essenza del mondo » e di non ben precisati « sentimenti » incomunicabili, linguaggio dell’assoluto e così via) a quella strawin-skiana d’una musica ridotta a mero gioco di suoni, geometrico divertissement di « pure forme sonore » che si propongono a un godimento fra il matematico e l’edonistico.
La prima di queste due concezioni trova radice d’altra parte in remotissime di-
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