altro non è che una metodologia per lo studio di ciò che già si presuppone sia opera d’arte. Su quale base sia fondata la qualificazione non è detto. Dobbiamo allora pensare che il rilievo mosso dal Baldacci alla critica marxista sia da allargarsi anche alla critica stilistica.
Dalla stilistica integrale la « caratterizzazione del momento irrazionale della poesia non è demandato ai consueti accertamenti »? (9).
Chiarita tale situazione, crediamo necessario ribadire che è certamente poco quello che ha ancora in sè il sapore di severa fondazione metodologica, tuttavia si corre il pericolo di rifiutare anche le ultime garanzie, per avere ancora meno.
Della raccolta di scritti di R. Barilli (10) non ci interessa tanto la tesi che l’autore vuole sostenere, cioè che la narrativa italiana attuale non riesce o non vuole superare la barriera del naturalismo, e neppure la situazione, per lo più pleonastica, in cui i vari autori (da Pirandello a Moravia a Gadda fino ad Arpino) vengono posti, quanto invece ci preme sottolineare un problema di metodo.
Anzi, il libro del Barilli appare significante una condizione della critica giovane, la più scopertamente eversiva; eversiva e, si aggiunga subito, approssimativa e filologicamente poco rigorosa.
L’esasperazione fenomenologica dell’apertura e della disponibilità ( 11 ) costringono a dimenticare o a svalutare posizioni critiche ormai radicalmente acquisite dalla cultura italiana. Spesso si tratta di radicali posizioni metodologiche. Infatti la divaricazione a cui la disponibilità fenomenologica porta, spesso sollecita ad accogliere suggestioni eterogenee, e provoca incontri minati alla base da incompatibilità.
Si deve dunque parlare di una apertura e di una disponibilità volgarmente fenomenologiche, allorché la considerazione critica dell’opera non tende almeno a concludere ad un giudizio, il quale trovi la propria fondatezza almeno entro l’esame, stilisticamente puntuale e rigoroso delle poetiche. Possiamo fin d’ora anticipare che tale fenomenologica apertura riesce solo alla dimostrazione surrettizia a posteriori di una tesi-formula aprioristicamente costruita, alla cui verifica si volge l’esame dell’opera, per es. di Pirandello, o l’analisi tipologica a cui viene sottoposta l’opera di Moravia.
Del libro di Barilli sarà opportuno esaminare la prima parte costituita da scritti che « sono stati concepiti appositamente per questa raccolta e svolti in modo organico ».
Così nella considerazione della poetica di Pirandello crediamo siano discutibili alcuni punti che di sè informeranno tutta l’opera di Barilli.
Non siamo infatti d’accordo con l’autore allorché questi afferma come noi non dovremmo preoccuparci che Pirandello « mostri in modo filologicamente certo di ignorare la lettera, o la formulazione tecnica di filoni speculativi cui d’altra parte aderisce con tutta la carne della sua creazione » (12). Una inconsapevolezza di tale natura pare debba essere necessariamente esclusa dall’operazione artistica ( 13), in quanto è solo nella consapevolezza e nell’approffondimento della « lettera e della formulazione tecnica di filoni speculativi » che l’autore trova lo spazio di convinzione in cui calare la propria opera, la quale non accetta solo le strutture (Barilli dice esattamente « alle strutture di una cultura si adatta »), ma queste strutture modifica, spezza, sconvolge proprio nel rapporto istituzionale che si crea tra opera e lettore. E’ questo il vizio più grave in cui Barilli cade: una visione del mondo a cui una galleria (invero piuttosto affastellata) di nomi, Joyce, Musil, Woolf, Pirandello, Gadda, dovrebbe adeguarsi o adattarsi.
Ed una vera e propria adeguazione si avrebbe, se tollerassimo una qualche
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