di studio e di stile. Insomma, crediamo si debba diffidare delle formule vaghe; vaghe in sede di critica letteraria, in sede di psicoanalisi, in sede di sociologia della letteratura. Per le ragioni su esposte l’opera di Barilli, quando non è pleonastica, non dimostra come la barriera del naturalismo sia stata superata da E. Sanguineti, in quanto le formule abusate, a cui Barilli coscientemente ricorre, non bastano. Solo un esame stilistico delle strutture del periodo, dei suoi nessi, solo la storia della parola (in senso sindiacronico) potrebbero in parte adempiere a tale funzione; ma ciò l’autore non può compiere, in quanto ci accorgiamo che la inessenzialità del metodo diacronico non pertiene solo Pirandello ma tutti — e ciò inevitabilmente — gli autori presi in esame. Si rimane dunque nella lettura inconclusa, nella valutazione fenomenologicamente aperta e, pazienza!, non assiologica, ma neppure filologicamente sicura.
Si può dunque affermare che se l’apertura fenomenologica al presente non è sorretta dal rigore filologico (dal quale Barilli spesso chiede di essere dispensato), il presente non è neppure anti, nè si trova la possibilità di spiegare l’altro dal naturalismo. Così non si riesce a comprendere come — ossia in quale forma — certi contenuti esaminati sincrónicamente, siano connotativi di una visione del mondo attuale, perchè — ed occorre insistere in ció — una visione del mondo non è fatta di contenuti da esaminarsi solo puristicamente, ma dei modi e delle forme, cioè delle strutture (in cui certi contenuti sono valori) da indagarsi praticamente.
Da qui la necessità di analizzare diacronicamente, per es., l’insorgenza dell’io nel Romanticismo, nel Decadentismo, nella narrativa autre di oggi. E’ chiaro che le diversità si fonderanno sui differenti modi (forme) in cui un certo contenuto (l’insorgenza dell’io) si è presentato.
Ovviamente tali esigenze si ritrovano nel libro di Barilli (18), ma in un ambito di pura teoresi; e si reperisce anche facilmente — come vedremo — la matrice di queste pagine. La posizione, tuttavia, di maggiore ambiguità (in certe pagine programmatiche) è l’insistenza nel sottolineare il momento conoscitivo-logico a discapito del momento etico-politico (19). E’, a parer nostro, una frattura pericolosa, in quanto tende a riproporre una autonomia dell’arte (suffragata proprio dall’analisi sincronica), mentre se di eteronomia dell’arte si deve parlare, i due momenti (della ragion pratica e della ragion pura) dovrebbero copresentarsi, al di fuori, d’accordo, da ogni rigido schematismo lukaciano (20).
Più sopra si è detto della facilità di reperire la matrice della ipertelia fenomenologica; va subito sottolineato perciò che si tratta di una interpretazione parziale, cioè dogmatica della disposizione fenomenologica (in tal senso ridotta volgarmente). Infatti chi leggesse il Progetto di una sistematica dell’arte di L. Anceschi (21), troverebbe un indizio efficace della comportamentistica, del costume e della disponibilità indiscriminante che qualifica la generazione novissima dei critici. Ma ci importa sottolineare bene alcuni aspetti della sistematica dell’arte di L. Anceschi, aspetti evidentemente pacifici e fondati su una accettazione abbastanza sicura.
1) Plasticità della situazione rispetto al critico, al teorico, o all’artista che in essa si muove (22).
2) Chiarissima coscienza da parte degli artisti che segnano il trapasso da una situazione ad un’altra (23).
3) Integrazione tra critica e poesia, e non solo tra critica e poetica (24).
4) Sincronia e diacronia a fondamento della critica (25).
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