tutti gli uomini. E’ un impegno, si potrebbe dire, pedagogico, nel senso migliore della parola, per cui le differenze fra gli uomini vanno viste non come differenze di sostanza o, quasi, di essenza, ma di livello culturale ed economico e di conseguenza interpretate non come inferiorità, ma come lacune da colmare: è chiaro dunque che non si tratta di un ideale da raggiungere, ma di un reale da trasformare.
C’è perciò un sottofondo comune che lega l’impegno politico e quello artistico: l’uno è impegno a modificare certe storture sociali che si oppongono a una sana convivenza fra gli uomini, l’altro è rappresentazione drammatica di queste storture. E’ certo che questa e non altra può essere la materia dell'operare artistico: l’estetica del cosiddetto « realismo socialista » si basa su un equivoco, cioè attribuisce un carattere di « ideale » a quelle istanze di rinnovamento; in realtà non si può parlare dell’instaurazione di una società ideale, a meno di non cadere nell’utopia, ma solo dell'impegno di correggere quella esistente, se necessario rivoluzionandola, ma mai costringendola entro uno schema ideale. Quando il « realismo socialista » vuol farsi cantore di questo ideale, il suo volto ridiventa conservatore e non soddisfa più quelle istanze dalle quali dovrebbe essere nutrito. L’impegno politico e artistico dei nostri tempi, sotto qualsiasi latitudine, anche in paesi socialisti, non può che essere impegno critico, cioè sempre lotta anticonservatrice e antiborghese.
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Se dunque ha senso parlare di progresso e conservazione in termini politici e sociali, che senso può avere parlarne in termini di espressione artistica?
Dopo ciò che si è detto, la risposta sembra ovvia: se un artista per essere veramente tale deve attingere al fondo di quella sotto-coscienza dove stanno annidati i problemi fondamentali suoi, che sono inevitabilmente anche quelli dei suoi simili, è chiaro che neppure a dispetto di se stesso egli può essere un conservatore, perchè il conservatore questi problemi li nega, li mette tra parentesi, non li vuole affrontare.
Non ha quindi nessun interesse dal punto di vista musicale, che qualche musici-
sta di oggi sia un cattivo imitatore di Debussy o di Max Reger o di Schònberg o magari dei puntinisti: la sua scelta stilistica, in tal caso, rimane un fatto privato che avrà a che fare con la storia intima del soggetto in questione o al massimo sarà sintomo di un determinato costume, ma non avrà niente a che fare con la musica intesa nel suo essenziale valore di testimonianza e di rivelazione: anche un imitatore di Monteverdi potrebbe mettersi a scrivere bellissimi madrigali, che a noi però non interesserebbero più che come curiosità. D’altra parte, un musicista originale che sappia dire qualche cosa di nuovo e di attuale con un linguaggio armonico, poniamo, di tipo pucciniano, non può essere chiamato un conservatore, proprio perchè sarà riuscito a toccare quel « fondo » che è il suo vero obbiettivo. C’è un equivoco spesso ricorrente fra i musicisti d’oggi, per cui il linguaggio è diventato quasi un ente a se stante, scisso da ciò che deve significare e si parla di linguaggio avanzato o tradizionale come si parlerebbe di posizioni politiche più o meno progressiste; il che è chiaramente un assurdo. Questa mitologia del linguaggio parte da un presupposto vero, cioè quello del consumo a cui ciascun linguaggio artistico viene sottoposto in progresso di tempo, ma equivoca a proposito di questo consumo; il quale non è del linguaggio in sè e per sè, ma dei nuovi problemi dell’esistenza che mutano col mutare dei tempi e che richiedono nuovi modi per essere espressi.
Non si può dunque accusare il linguaggio della musica d’avanguardia di essere evasivo rispetto ai problemi sociali, se non quando esso sia pura esibizione di schemi formali: nel qual caso non è neppure evasivo: è inutile e basta. Ma quando esso raggiunga l’autenticità di una testimonianza espressionista (poiché l’avanguardia musicale è nata dall’espressionismo e qui esaurisce le sue possibilità), allora anch’esso possiede una sua carica autentica di denuncia sociale, proprio perchè mette a nudo i sottofondi angosciosi della società borghese; è chiaro che chi non fosse profondamente partecipe di questa società non potrebbe mai sentirli destro di sè con tanta intensità, ma neppure Freud avrebbe scoperto la psicanalisi se non avesse fatto esperienza propria delle angosce dei suoi pazienti. E’
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