lo stesso Losey — scelgo di credere che stare dalla parte del progresso e di ciò che noi chiamiamo le buone creanze e l’onestà, sia l’unica via possibile per le persone lungimiranti... » (5).
Ma l’esperienza probabilmente più importante, anche ai fini della sua formazione artistica, Losey la fa nel ’47 quando, dopo quasi un anno di collaborazione con Brecht, mette in scena per la interpretazione di Laughton, la prima e la più famosa rappresentazione del Galileo. Da allora praticamente la attività di Losey, almeno nelle sue opere più mature, ha sempre risentito in maniera piuttosto evidente la influenza di Bertolt Brecht. Più esplicitamente si può dire che tutta l’opera di Losey « si muove attorno ad un centro di interesse essenziale: adottare e ricreare per il cinema — nei limiti e nelle caratteristiche di quest’arte così vicina e diversa dal teatro — il principio di straniamento » (6).
In verità il proposito appare estremamente carico di punti interrogativi e sembra a qualcuno impossibile che il principio di straniamento — introdotto con tanta fortuna dal teatro brechtiano — possa essere in qualche modo utilizzato dal cinema che solitamente si regge sull’opposto principio della assoluta identificazione dello spettatore con il personaggio e, al limite, con la vicenda; ma è lo stesso Losey a dichiarare apertamente che « quando nel pubblico l’emozione arresta lo svolgersi del pensiero, il regista ha fallito il suo scopo » (7), oppure a ripetere con insistenza « vorrei che il pubblico si identificasse con me e non con i personaggi »(8). Si è anche detto, discutendo la questione, che con il principio di straniamento Losey si propone di superare non la identificazione in senso assoluto, ma il primo grado di questa, ovvero la identificazione emozionale, mentre è tutt’altro che contrario ad una identificazione di secondo grado o, in altre parole, razionale, di pensiero. In tal modo, infatti, si potrebbe provocare quella adesione dello spettatore non al personaggio, ma alle idee che esso esprime, auspicata dallo stesso Losey.
E’ chiaro comunque che la utilizzazione di Brecht, per essere veramente vitale, non deve ridursi ad una semplice trasposizione dei princìpi astrattamente presi e considerati. Losey ha cercato di correre questo pericolo il meno apertamente possibile, sforzandosi di articolare l’insegnamento di Brecht in una serie di deduzioni pratiche direttamente fruibili al fine di una concreta attività cinematografica. E richiesto di quali siano gli aspetti del teatro brechtiano capaci di influenzare l’arte cinematografica, ne ha dato questo preciso elenco: « 1) La scarnificazione della realtà e la sua precisa ricostruzione attraverso una scelta di simboli-realtà. 2) L’importanza della precisione del gesto, della intelaiatura e della linea negli oggetti. 3) L’economia del movimento, attori e camera, non far muovere niente senza uno scopo. La differenza fra calma e statica. 4) La messa a punto dell’occhio con l’impiego esatto degli obbiettivi e dei movimenti di macchina. 5) La fluidità della composizione. 6) La giustapposizione dei contrasti e la contraddizione, grazie al montaggio e mediante il testo, è il modo più semplice per ottenere il tanto celebre effetto di straniamento. 7) L’importanza della parola, del suono, della musica precisi. 8) L’esaltazione della realtà per nobilitarla. 9) L’estensione della visione dell’occhio individuale »(9).
Ciò non toglie, ad ogni modo, che nonostante il desiderio di precisione e di concretezza, molte di queste deduzioni brechtiane assumano in Losey un carattere puramente indicativo, la cui vaga indeterminazione può addirittura comportare uno slittamento verso degli atteggiamenti, o delle soluzioni espressive, sempre meno legati alla poetica brechtiana.
Losey, sulla scia di Brecht, ha il merito di aver tenacemente lottato per un
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