superamento di ogni atteggiamento banalmente naturalistico (« Se l’individuo è completamente assorbito dalle vicende dei personaggi di un film, viene a mancare ogni possibilità di mostrare ciò che le persone sono veramente »), per una nuova formulazione del concetto di azione (« ...ciò non vuol dire che un uomo deve vederne un altro e ucciderlo. Che un dialogo ha lo scopo di esprimere un conflitto che trovi la sua soluzione in un delitto o in un suicidio... Ci sono delle azioni sociali, delle azioni interiori; e la loro disposizione è complessa: si tratta di interazioni. Un personaggio di fronte ad un altro o alla società. Tutto questo è azione... »), per una più adeguata utilizzazione del parlato (« A Hollywood, il cinema parlato non è che una semplice trasposizione della parole sullo schermo... Personalmente, io cerco di non impiegare la parola se non quando c’è in essa una immagine rappresentata, diversamente preferisco esprimerla attraverso le immagini »), per una riqualificazione in genere del cinema come arte; ma, in fondo, sorge talvolta il dubbio che gli strumenti a tale intento escogitati finiscano per assumere una importanza superiore allo scopo per il quale erano stati inventati, aprendosi così la strada all’ermetismo stretto, al simbolismo esagerato, al barocchismo più fastoso, all’estetismo più raffinato ed indisponente ( 10).
Anche per Fofi, del resto, « il gusto della ricercatezza, la precisione scenografica e il ritmo, le prodezze della macchina da presa e il movimento stesso dei suoi films, che copre la linearità della parabola sotto un insieme di volute e di fregi », mettono ampiamente in evidenza le componenti barocche della poetica loseyana, ma non sempre si può dire, come Fofi mostra di credere, che tutti questi elementi « non hanno però mera funzione decorativa, ma debbono servire ad ampliare le risonanze del nucleo narrativo, a dargli quella complessità che contribuisca a non lasciare lo spettatore tranquillo, a proporgli allusivamente temi e rapporti col nucleo allargandone i significati » (11). Bisogna pertanto ammettere che nella formazione di Losey e nella sua vocazione artistica, accanto a delle origini brechtiane abbastanza radicate, operano degli elementi eterogenei e delle predisposizioni irrazionalistiche che, nel caso del Servo, hanno probabilmente trovato nella collaborazione di Pinter, un fattore coagulante ed ordinatore, ma capace di introdurre nel particolare realismo loseyano, da qualcuno chiamato addirittura « epico », dei motivi di evidente turbamento o contaminazione. E’ vero che « nonostante certi pudori, certe reticenze Joseph Losey non si è mei sottratto ad una polemica aspra, impietosa, legata alla analisi materialistica delle azione e dei gesti », oppure che i suoi personaggi « hanno sempre il segno di una visione stremamente precisa della realtà, (e) tradiscono, anche nella analisi delle pieghe riposte del loro pensiero, o delle sofferenze più inquiete, un atteggiamento che parte da un esame minuzioso della realtà vista realisticamente », o, infine, che « ogni metafisica dello psicologismo gli è estranea », ma quando si deve riconoscere che « il rigore di una ricerca compiuta lo può portare indifferentemente verso lo studio di un dramma, anche spirituale, se questo può servire ad illuminare una condizione umana », allora bisogna pure riconoscere, almeno in via ipotetica, che quello studio di un dramma, « anche spirituale », rischia di perdere talvolta il suo ruolo strumentale, cioè di elemento atto ad illuminare una « condizione umana », per dare origine ad una forma di compiacimento psicologistico che, nei casi peggiori, può addirittura farsi « metafisica »; con la ovvia conseguenza di mettere fortemente in dubbio la « epicità » del realismo loseyano ( 12).
Se dunque esiste almeno la possibilità di una inversione del rapporto, o comunque di una rottura dell’equilibrio, tra i fini da raggiungere e gli strumenti a tale scopo approntati, ciò significa probabilmente che aU’interno della poetica
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