loseyana agisce non soltanto il desiderio di giungere ad una analisi materialistica della realtà, sia pure condotta secondo i criteri del realismo « non-volgare » o brechtiano o antinaturalistico, ma anche, e in misura non lieve, una evidente disponibilità o apertura, nei confronti di certe istanze tipiche di ogni irrazionalismo psicologico, magari legata, in qualche modo, ad alcuni elementi espressionistici della stessa drammaturgia brechtiana. Anche per Losey, come già per Brecht, si pone il problema del come eliminare l’effetto magico o alienante, efficacemente chiamato del « culinario », caratteristico della corrente produzione artistica, ma anche per Losey probabilmente, anzi più per lui che per Brecht (13), vale il richiamo di Lukacs(14) circa il pericolo di proporre un rinnovamento soltanto formale, che, pur utilizzando soluzioni intelligenti ed interessanti, non tenga sufficientemente conto della necessità di un discorso più direttamente rivolto a dei contenuti facilmente identificabili.
Può tutto quel che fino ad ora s’è detto trovare ne II servo, ovvero nella opera certamente più completa che Losey abbia saputo darci, l’occasione per una verifica precisa e puntuale? A me pare che sia senz’altro possibile, non foss’altro per il fatto che II servo rappresenta, in fondo, una delle poche cose realizzate da Losey secondo le sue intenzioni.
Prima di ogni altra cosa quel che caratterizza il film in maniera determinante è il suo andamento parabolico, mediante il quale Losey intende evidentemente rispettare quella che egli ritiene una precisa indicazione brechtiana (« Brecht — ebbe a dire egli stesso — amava molto questo genere di espressione »). Ora la scelta della « parabola » come tipo di narrazione cinematografica, porta, al tanto discusso realismo loseyano, delle precisazioni essenziali e lo caratterizza come « realismo dei dettagli » ponendolo, ancora una volta, in stretta relazione con la poetica brechtiana. Alla famosa frase di Brecht secondo cui « il realismo non consiste nel mostrare come sono le cose vere, ma come sono veramente le cose », Losey replica molto puntualmente dicendo che non basta « stare all’angolo di una strada e fotografare quello che succede » e aggiunge: « Non mi interessa il realismo come tale e non mi piace fotografare pedissequamente la realtà; mi piace invece osservare i dettagli della realtà e metterli insieme, in maniera un po’ esasperata, per renderli più chiari e per caricarli di significati in modo da farli notare con più evidenza » (15). Ci sono però alcuni pericoli: da una parte il realismo dei dettagli espone Losey al rischio di caricare questi ultimi con un bagaglio di significati esageratamente pesante e gli apre la strada del simbolismo; dall’altra la « maniera un po’ esasperata » che egli solitamente usa per articolare tra loro i vari dettagli confina, talvolta assai strettamente, con il più compiaciuto dei calligrafismi.
Un altro degli elementi di fondo della cinematografia loseyana, e de II servo in modo particolare, è rappresentato dallo stretto rapporto che sempre intercorre tra l’attore e la scenografia. Questo comporta, in primo luogo, la necessità di una analisi precisa del personaggio e dell’ambiente che lo circonda, nel tentativo di determinare gli elementi caratteristici, o « archetipi » come Losey preferisce chiamarli, di quella « condizione umana » cui si è precedentemente accennato. È in tal senso appunto che Losey molto chiaramente afferma: « Gli individui sono sempre il risultato di sollecitazioni interne ed esterne inculcate loro dai parenti, dall’infanzia, dai valori consapevolmente o no ricevuti, contro i quali possono, sì, rivoltarsi, senza però impedire che essi continuino ad esercitare su di loro una influenza attiva »(16). Tony e Barrett, lo si capisce facilmente, rappresentano molto bene, sia pure in maniere diverse, questa situazione reciprocamente condizionante nella quale si agitano senza via di scampo. In secondo luogo,
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