il rapporto attore-scenografia — a proposito del quale Losey dice: « mi stupisco che certi registi se ne disinteressino, preoccupandosi del dialogo di una azione senza pensare all’ambiente e alla composizione della inquadratura »( 17) — comporta la ricerca di un allestimento minuzioso delle scene e la cura meticolosa dei particolari, in modo da	creare	attorno ai personaggi un	ambiente che	si ponga
con essi in rapporto di	reciprocità. « Gli individui — sostiene Losey	— sono
influenzati dall’ambiente	in cui	vivono e viceversa ».
A questo punto è	facile	capire come la ridonanza	dei particolari — che
ne II servo assume forme addirittura tentacolari e che trova nel motivo dello arredamento della casa di Tony uno degli esempi più evidenti — si risolva, non di rado, in un esuberante barocchismo. Bisognerà però riconoscere — prescindendo dalle forzature a cui Losey sottopone certi elementi della sua poetica — che la struttura chiaramente barocca de II servo, riscontrabile perfino nel ritmo lento ed avvolgente della macchina da presa, permette al regista di raggiungere quell’effetto di frustrazione e di ansietà capace di irritare lo spettatore e di impedirgli una qualsiasi identificazione (« se qualcuno mi dice di essere stato ’’disturbato” da uno dei miei film, è il maggior complimento che mi possa fare »).
E quando proprio questi effetti non siano conseguibili con i soli mezzi cinematografici, Losey ricorre ad un altro motivo della sua drammaturgia: la violenza. A proposito infatti de II servo, Losey sostiene: « ... la maggior parte delle critiche riguardano la sequenza finale, quella cosiddetta dell’orgia. La gente dice che è fuori stile, che è sbagliato averla messa a quel punto. È chiaro che il film sarebbe potuto terminare molto prima... ma se fosse finito sarebbe stato un altro film. La gente cui non piace la scena del party sembra non capire che se non ci fosse stata ci saremmo trovati di fronte ad una qualsiasi storiella sulla omosessualità, mentre è qualcosa di più ampio respiro. È la condanna di certi aspetti della società a disturbare il pubblico »( 18). A proposito invece di Per il Re e per la Patria dice: « In King ad Country c’è una esecuzione capitale, la vittima non muore subito ma gli viene dato il colpo di grazia con una revolverata in bocca. Certo avrei potuto farne a meno, ma allora il pubblico non sarebbe stato disturbato. Ho fatto seguire a questa una scena più calma appunto per far riflettere il pubblico su quello che ha visto »(19).
Il problema, come si vede, è sempre quello di non lasciar tranquillo lo spettatore, ponendolo continuamente di fronte a situazioni problematiche o addirittura paradossali, che, nelle intenzioni di Losey, dovrebbero, però, avere lo scopo di far sorgere il dubbio e la insoddisfazione in coloro che solitamente « non amano essere disturbati e non amano pensare ».
E bisogna pur dire che una certa abitudine all’esercizio della attenzione e della	osservazione	è	strettamente indispensabile anche soltanto per essere in
grado	di	penetrare	il	simbolismo, talvolta ermetico, di alcuni elementi della nar-
razione cinematografica.
Il simbolismo, infatti, non rappresenta solamente — come fino ad ora s’è detto	—	un pericolo	ed una prospettiva, ma entra a far parte della poetica lose-
yana	in	veste di	elemento specificante ed espressamente ricercato dal regista
stesso. Al di là del citato principio, brechtiano, della spogliazione della realtà e della sua ricostruzione mediante dei simboli-realtà, c’è sufficiente spazio per una utilizzazione di certi segni che hanno di per se stessi un valore simbolico — magari strettamente riferibile all’ambito culturale che li ha espressi o dal quale sono stati desunti — non sempre riducibile, perciò, ad una precedente spogliazione del reale. L’acqua e gli specchi, la cui presenza ricorre spessissimo
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