sul jazz, cinquantanni dopo, si presta a molte e notevoli ambiguità. A ben considerare le sue strutture, quelle primitive in particolar modo, ci si accorge che il jazz era romantico quando le altre arti erano ormai cubiste, futuriste, surrealiste, ecc. Era lirico quando la poesia era ermetica. Un lirismo che davvero era assai poco « novecento », semmai del più bell’ottocento. Lo sviluppo successivo fino al 1940 ebbe d'altra parte ben poco da condividere con l’evoluzione dell'arte in altri campi. Anzi, esso scorse in maniera quasi astorica ed è pur vero che fino ad allora non si era mai presentata la prospettiva di un discorso serio e completo sul jazz, con tutto il rispetto dovuto al pionerismo critico di Panassié. E in tutte le fasi seguenti in termini musicali il jazz era notevolmente in ritardo rispetto all'altra musica. Nè si può sostenere che il ricorso al ’700 costituisca motivo di avanguar-distiche rivendicazioni. Oggi dobbiamo riconoscere che le note calanti del blues, così come tutti i suoi impasti sonori e le trame discorsive erano infine meno rivoluzionari di quanto non fossero apparsi rispetto a quanto si andava tentando nella musica « seria » (le virgolette ad indicare che oggi è perlomeno stupido discriminare tra musica seria e no, ovvero tra quella di provenienza classica e il jazz). Lo stesso Duke Ellington, che fu il primo a tentare un inserimento del jazz in un contesto artistico meno isolato con le sue ri-miniscenze debussiane, non si può dire che fosse a sua volta tanto all’avanguardia. Per rendersi conto di ciò basterà confrontare un brano di jazz, poniamo del 1930, con un brano di musica « normale » contemporaneo. In pratica fu dunque solo Charlie Parker che riuscì a concepire un discorso jazzistico che fosse artisticamente attuale, « storico », in condi-
zioni di assoluta autonomia rispetto al-1’« altra » musica e, assai significativo, in termini assolutamente jazzistici.
Nel prendere atto infine che i nuovi artisti che raccolgono l’eredità di Parker non hanno ancora saputo darci sensazioni degne di un passato tanto straordinario, e che non c’è niente che assomigli a un’esecuzione informale quanto un’altra informale, salvo forse delle intenzioni che comunque non hanno sempre un’adeguata rispondenza musicale, nel prendere dunque atto di ciò e della crisi del jazz, che non è « una delle tante », come vorrebbe far credere certa critica, ma « la crisi », sorge un'ultima considerazione che è più di carattere sentimentale che critico: i giovani, che oggi riscontrano le proprie affinità elettive (si fa per dire) con lo « ye-ye » e con tutte le altre squallide voghe canore (ci rifiutiamo di considerarle anche strumentali) del nostro tempo, sono gli effetti più compatibili che disprezzabili di tutta una crisi. Le generazioni che li hanno preceduti, per quanto « perdute » come nel primo dopoguerra, o «bruciate » come nel secondo, hanno avuto il privilegio di assaporare un frutto artistico che è stato a dir poco prodigioso, nel quale l’uomo, come mai in nessuna altra forma d’arte, ha avuto la folgorante sensazione non solo di condividere anima e corpo quanto l'artista di jazz gli andava esponendo, ma di partecipare egli stesso al momento creativo dell’artista. E questa sensazione di creatività resa possibile semplicemente dall’ascolto, fosse esso di un blues di New Orleans come del be-bop di Parker e Gillespie, resta probabilmente l’aspetto più stupefacente del jazz, così come la memoria di questa esaltante esperienza rimane qualcosa di inenarrabile nella sua magica unicità.
Pelliccerie Vivanti Bruno
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