zione dell’uomo sulla terra. Contemporaneamente produsse quell’atteggiamento particolare dell’uomo nei confronti del mondo, della natura e della società, che in seguito divenne la base del trattamento differenziale nella divisione del lavoro. Ciò si manifesta nel modo in cui Machiavelli tiene distinta l’etica e l’azione politica, e nel modo in cui Galilei concepisce la natura come un libro scritto con l’alfabeto della geometria. Eppure, nonostante tutto, il Rinascimento (e di ciò si rese ben conto Engels) era ancora lontano dalla divisione del lavoro come l’intendiamo oggi.
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Quel che distingue Shakespeare è il modo in cui fa risaltare tale distacco. Mai prima o dopo di lui la totalità e l’indivisibilità dell’uomo sono state espresse così: l’inestirpabile supremazia dell’effettiva essenza umana su tutte le sue realizzazioni obiettive. Shakespeare conosceva Machiavelli e aveva imparato molto da lui: pur non concordando pienamente con lui, in tutti i suoi personaggi maggiori l’azione politica e il destino sociale sono assorbiti nella sostanza morale della loro individualità e ne fungono da attributo e modalità.
Tutto ciò comporta una Weltanschauung profonda e pregnante che si manifesta e si esprime nell'ambito di una tradizione popolare ininterrotta. L’arte scenica di Shakespeare (l’arte scenica in senso tecnico) è qualcosa che egli ha in comune con i suoi contemporanei. Ma per la maggior parte di questi ultimi essa non è che un mezzo teatrale convenzionale per realizzare le loro vicende e i loro personaggi; per Shakespeare invece è un’unità inscindibile di interiore ed esteriore. Per dimostrarlo in termini concreti occorrerebbe un grosso volume. Per dirla in termini generici, si tratta del contorno e del clima di una sequenza di scene che mutano rapidamente. Per Shakespeare il contorno del destino umano non è mai soltanto una linea imprecisa e illimitata (benché possa essere anche questo), ma si compone di una serie di folgorazioni ciascuna delle quali sembra consumarsi irrevocabilmente in un istante; ha una progressione drammatica, uno sviluppo sfaccettato e contrastato che porta alla fine ad una nuova unità intensamente pregnante. Ciò si ripercuote scenicamente e stilisticamente sulle singole scene di cui si compone la tragedia e che sono spesso molto brevi. Soprattutto, ciascuna di tali scene ha un’individualità indistruttibile e separata, è un’entità completa in se stessa, alla quale la sua atmosfera particolare, il sapore del dialogo, la fluttuazioni interne dei moti psicologici impediscono di attribuire un’etichetta generica. (Si veda per contrasto lo sfondo
uniforme della tragedia greca, e quella che si potrebbe chiamare l’unità di tono preconcetta che domina tutti i drammi borghesi). Nonostante le molte differenze. L’anatra selvatica, Il giardino dei ciliegi e Una luna per i bastardi sono simili sotto questo aspetto). L’unità drammatica che si trova nelle scene di Shakespeare è però qualcosa di deducibile, qualcosa di determinato dall’azione reciproca di individualità indipendenti e singolari.
Deriva dal contrasto fra breve e lungo, fra tono e azione; sono queste le forze estetiche che generano da tanta molteplicità l’unità finale. Al tempo stesso anche la coerenza interna di ciascuna scena è dinamica: è creata dal dialogo, e soltanto dal dialogo. Perfino cataclismi naturali, come la tempesta in Re Lear, con tutti i suoi particolari, acme e decrescendo, sono legati alle dramatis perso-nae, a destini strettamente umani. E tuttavia non vanno affatto considerati come stati d’animo puramente soggettivi: è a questo punto che entra in gioco l’oggettività radicale e quasi brutale di Shakespeare.
Un’arte scenica di questo tipo si fonda sul rapporto dell’uomo con il mondo (in ultima analisi con la società), sul modo in cui, nella tragedia, persiste l’unità di sopravvivenza e perdizione, di conquista e sconfitta umana. Nel caso di Shakespeare lo scaricarsi della tensione è più sconvolgente e più esplosivo di quanto lo sia mai stato prima o dopo; ma è anche permeato da una ricca fede interiore nell’indistruttibilità terrena, anche se tragica, dell’essenza umana. La sua arte è stata spesso paragonata a quella di Mozart o di Raffaello, di Bach o di Michelangelo, di Beethoven o di Rembrandt. Tali confronti possono essere veri fino a un certo punto, ma non tengono conto della sua essenziale unicità. Poiché in Shakespeare si ha un’unità indivisibile di terrore e gaiezza, di maestà ed eleganza, di pittoresco e di linearità. E tale unità non è in primo luogo artistica, ma ha le sue radici nella concezione del mondo del poeta; la natura puramente terrena della conquista umana esclude necessariamente dal mondo esteriore ogni forma di teodicea, per tenue che sia, e permette all’umanità di dare un senso alla propria vita, per quanto tragico. Anche se Lessing non avesse fatto altro che indicare questa fondamentale affinità fra Sofocle e Shakespeare, si sarebbe dimostrato un grande critico.
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Come è noto, la fama autentica di Shakespeare, drammaturgo di successo, si affermò piuttosto tardi. Fu l’era borghese ad acclamarlo per prima come scrittore di statura mondiale. Egli appare la personificazione della perduta età dell’oro in cui la personalità umana ha la sua piena realizzazione, in con-
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