piett-o Bonftgiwii | Pgp nove disegni di Pier Achille Cuniberti
Per un artista come Pier Achille Cuniberti, che incomincia sempre a raccontare le sue storie dal principio, appunto il principio è una questione di sostanza. Non una sostanza cosmologica, ovviamente (per quanto Cuniberti ami Klee, non può credere al continuum arte-natura come «immagine allegorica della creazione»; ma certo antropologica: una sostanza di contenuti umani o figure di significato. Nessun atteggiamento demiurgico in questa pratica spicciola della creazione, che è poi soltanto un modo di raccontare, un ex abrupto con cui si entra immediatamente nel fatto II Dio di Cuniberti è un essere maldestro e l’uomo che esce dalle sue mani è sempre una figura sbagliata, imperfetta.
A dire il vero, ci sono stati dei tentativi anteriori al principio. Prima dell’uomo sono stati creati i cani; anche i cavalli e gli elefanti bianchi; perfino personaggi quasi umani, allungati e piegati ad arco come figure di Chagall; ma tutti molto simili ai cani, nello stesso modo in cui i cani erano simili a loro. Senza troppi moralismi esopiani o alle-gorismi favolistici Cuniberti si provava a mettere in piedi la vita, su quattro o due gambe, anche cinque o sei, ma sempre inceppate, disossate, flosce. Dietro la vita c’era allora l'informe: matasse colorate e prive di contorno, grovigli di pastelli mossi da una mano infantile, quasi incapace di controllare il feed-back Di quando in quando erano emerse dalle matasse teste farsesche e cattive di personaggi « importanti », che tenevano discorsi incomprensibili e incomunicabili. Ma non era ancora il loro momento. Prima bisognava provare coi cani.
Voglio dire che, nella crisi dell’informale, alla vocazione di narratore di fiabe e storie propria di Cuniberti la figura non poteva offrirsi che al livello immediatamente più basso di quello umano, e nel genere comico; meglio, umoristico. Su questo piano era ancora possibile sentire la felicità di creare: « Lo scopo di un quadro — leggeva Cuniberti nel
suo Klee — è sempre quello di renderci felici ». Studiare la psicologia dei cani, dare il nome ai cani, fu allora un’impresa difficile e divertente; di gusto un po’ inglese, come scrisse Andrea Emiliani; benché senza aspirazioni metafisiche; prossima, piuttosto, ai modi narrativi del disegno infantile, dei car-toons e dei comics; per di più in un momento in cui non era ancora diffusa in Italia la moda del figurativo popolare (alla quale, peraltro, Cuniberti resterà estraneo, non assumendo egli mai gli elementi del cartoon nella loro oggettualità visiva massificata). Ma Emiliani non poteva sapere che l’immaginazione favolistica e animalistica preparava il dispiegarsi di una immaginazione sociologica:	le	storie	di Adamo.
A questo punto il problema non era più quello di descrivere, psicologizzare, spiare le mosse e i tic della figura animata, ma piuttosto di significare, cioè di rappresentare l’uomo in un circuito comunicativo, in cui gesti, comportamenti, parole acquistano il loro proprio significato d’uso. Detto altrimenti, si trattava di raggiungere quell’unità di significazione che nei comics è spezzata fra figura e fumetto, tra immagine visiva e immagine verbale, sì che parole e figure sono in essi reciprocamente didascaliche ed esornative (Cuniberti direbbe « persuasive » e non comunicative) e i significati non sono mai — se non pesa troppo ima citazione di Marx in questo contesto — « la realtà immediata del pensiero », prassi comunicativa.
Ecco, Cuniberti ricomincia di qui, dal foglio bianco e dall’economia del disegno, a un livello di significati zero. Nessuna convenzione di linguaggio figurativo, realisticamente motivato, può aiutarlo. L’esperienza informale gli ha distrutto il rapporto fra i segni e le cose: i segni non gli appaiono più all’interno di una funzione simbolica primaria o naturale, di una mimesi, ma come prodotti comunicativi, strumenti di un rapporto sociale, la cui forma si è fatta
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