Mario Baroni MUSICA
CONTEMPORANEA A VENEZIA
Pubblico scarso alle manifestazioni più « impegnate » del XXVIII festival di musica contemporanea a Venezia, e formato per lo più di giornalisti, di compositori, di pochi altri sparsi amici, di qualche curioso; pochi dissensi, applausi cordiali, raramente entusiastici, sempre troppo uniformi per essere significativi; la solita festa in famiglia, sempre disorientante, tale da poter addirittura indurre nel dubbio sulla liceità di tenere in piedi e finanziare pubblicamente manifestazioni cui viene meno la loro funzione di spettacolo, proprio per mancanza di spettatori.
Sono strane istituzioni in cui sembra che alla carenza d’interesse pubblico supplisca la presenza dell’interesse privato di una cerchia alquanto ristretta di compositori, di esecutori, di estimatori che proprio per la sua esiguità non può non dar luogo a quell’atmosfera un po’ chiusa, da corporazione degli alchimisti, nella quale è difficile eludere i sottili pericoli del privilegio e della fazione.
In realtà il discorso sulla liceità sarebbe quanto mai coerente se purtroppo non si riferisse addirittura alle sorti di tutta quanta la musica dei nostri giorni; se, dunque, l’interesse di quei pochi non fosse anche interesse generale, essendo appunto quei pochi i principali produttori e consumatori della musica d'oggi; è evidente che se alla collettività la musica d’oggi non interessa, non per questo essa deve avere obbiettivamente e realmente perso tutto il suo interesse e la sua importanza di primario fatto di cultura.
Ma quali sono, dunque, le ragioni di questo divorzio fra il pubblico e la musica e della conseguente abnorme comparsa di questi chiusi, sparuti gruppi di pionieri?
Non è la prima volta che, proprio sul Portico, ci poniamo questa domanda in cui ci sembrano convivere i nodi più intricati della situazione musicale di oggi.
A parte le difficoltà obiettive della produzione e del commercio del prodotto musicale tipico, cioè del pezzo sinfonico, per l’esecu-
zione del quale la macchina organizzativa (orchestra, teatro, direttore, ecc.) necessita di un apparato enorme e poco mobile, il cui costo è sempre sproporzionato rispetto al limitato consumo (anche la più grossa compagnia teatrale dispone di un pubblico potenziale assai più vasto), le quali difficoltà rappresentano una specie di ingombrante, anacronistica appendice nel corpo di una società che si è evoluta e che richiederebbe altri, ben più idonei mezzi di comunicazione; e a parte la ben nota situazione culturale italiana in cui la musica vivacchia come una Cenerentola rispetto alle altre arti, diremmo che il centro focale del problema sta proprio nel seno stesso del prodotto musicale di oggi, nell’instabile sostanza del suo stesso linguaggio. La musica dei nostri giorni non dà risultati acquisiti, dà esperimenti: dopo la scomparsa della generazione dei « grandi », Bar-tók, Hindemith, Prokefiev, Schoenberg, Berg, Webern, il linguaggio musicale è entrato in fase sperimentale, in una situazione fluida e senza punti d’appoggio, più di fronte all’avvenire che al passato: gli stessi sopravvissuti delle generazioni più anziane, Strawinski ad esempio, per non citare che un nome, sono presi in questa strana morsa, che ha ristretto enormemente lo spazio vitale concesso dalla tradizione e ha dilatato a dismisura la prospettiva ancora nebbiosa delle soluzioni potenziali: e questo è accaduto per la musica in maniera molto più netta e perentoria che non per le altre arti.
Il problema che ora ha di fronte il compositore, non è quello di « dire » ma quello di « come dire », non quello dell’espressione, ma quello del linguaggio, proprio perchè si è interrotta una tradizione.
Non è la prima volta che nella storia della musica europea si assiste a questa specie di spostamento dell'obbiettivo: talune musiche medioevali, nei secoli del passaggio dalla monodia all'epoca polifonica, possiedono caratteri singolarmente simili; anche allora si
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