assistette alla rottura netta di un’antica raffinatissima tradizione: quella del canto ecclesiastico gregoriano; anche allora, di fronte all’incertezza delle « cose da dire » si preferì sperimentare nella concretezza del linguaggio, tentare con mano incerta e con risultati spesso intellettualisticamente rozzi, le prime accozzaglie contrappuntistiche; anche allora si dovette ricorrere a nuovi metodi di scrittura (la diastemazia, la mensurazione) che fino ad oggi, ma forse ancora per poco, sono rimaste fondamentali; anche allora, infine, a questa rivoluzione del linguaggio musicale corrisposero altrettanto fondamentali mutamenti della struttura sociale; evidentemente l’alba e il tramonto della civiltà borghese producono reazioni analoghe.
L’unica differenza è questa: che allora il tempo scorreva assai più lento: il passaggio avvenne in quattro o cinque secoli: solo in pieno Quattrocento si può dire che l’arte del contrappunto abbia raggiunto un livello di compiuta e armoniosa perfezione di mezzi tecnici. Ai tempi nostri, in meno di cin-quant’anni non solo siamo passati dalla fase del linguaggio tradizionale a quella del linguaggio sperimentale, ma è stata necessaria la ricerca stessa di nuovi strumenti per la produzione del suono.
Se dunque al compositore di oggi, come all’antico discantista, non interessa tanto ciò che deve dire, quanto come deve esprimersi, è chiaro che questa ricerca, nonostante il dilagare dei programmi che in certi ambienti dell’avanguardia tenderebbero a dimostrare il contrario, non può avere il suo fine in se stessa: essa non è che il sintomo di una generale incertezza sul modo di enucleare, precisare e tradurre in immagini sonore certe nuove caratteristiche di una situazione interiore che la crisi dei valori europei di origine borghese e umanistica, sta lentamente portando in evidenza.
É spiegabile dunque per un doppio ordine di motivi come tale evoluzione del linguaggio stenti a trovare rispondenza nel pubblico: prima di tutto perchè le ragioni di questi ri-volgimenti sfuggono ancora alla coscienza comune che è sempre scarsamente reattiva, che crea essa stessa, nello svolgersi dell’attività quotidiana, le condizioni del proprio mutamento interiore, ma che rifiuta di prenderne coscienza fintanto che esse non si siano storicizzate, che riconosce, insomma il nuovo che la circonda e che maneggia quotidianamente, solo quando questo offra consolidate garanzie di non essere più tale; in secondo luogo occorre aggiungere che l’interpretazione che di questa situazione dà la musica d’oggi, è tutt'altro che sicura, è, come s’è detto, in fase sperimentale ed è anzi spesso intorbidata dal gusto della ricerca intesa
come gioco gratuito e fine a se stesso, o dell’isolamento perseguito come punto di merito; è chiaro dunque che chi non è personalmente interessato alla costruzione di queste nuove verità sonore esige raggiungimenti e non tentativi ed è anzi portato a ironizzare, a coglierne unicamente i più facili aspetti deteriori: vedi, ad esempio, a proposito di arti figurative, le vignette cretine della Domenica del Corriere o i frequenti riferimenti dei cinegiornali, con l’immancabile commento della voce di Corrado.
Se dunque Venezia o manifestazioni consimili hanno perso il loro tradizionale carattere di spettacolo e son divenute delle specie di Cape Kennedy della scienza musicale aventi appunto la funzione di sperimentare l’efficienza di nuove « sonde » sonore, non per questo le loro responsabilità sono diminuite
0 i loro compiti hanno perso d’importanza; anzi, diremmo che la consapevolezza di un certo maggior margine di manovra concesso dall’assenza di un vero e proprio pubblico di media qualificazione, dovrebbe indurre a raddoppiare la vigilanza al fine di evitare i pericoli di quel sospetto d’inutile spreco o di consumo privato di fondi pubblici a cui s’è inizialmente accennato.
È inevitabile, naturalmente, che non tutti
1 missili che si lanciano raggiungano puntualmente il bersaglio, ma occorre assolutamente far sì che il numero dei fiaschi non superi di troppo i limiti del lecito: solo il criterio di scelta delle opere può far sorgere perplessità sulla manifestazione o giustificarne invece l’esistenza: con questo, naturalmente, non si vuol dire che ogni anno i bravi musicisti debbano sfornare un numero tale di capolavori da saturarne il Festival: le scelte possono anche essere di altro tipo, ad esempio di linguaggio o di prestigio, oltre che di valore; oltre a opere di qualsiasi tendenza che s’impongono per qualità, che non ripetano il già detto, si potrebbero cioè includerne altre che, indipendentemente dal valore, si qualificassero per certe caratteristiche del linguaggio, come seriamente sperimentali; oppure opere nuove di compositori illustri.
Non si può dire che quest’anno mancassero affatto le scelte di questo tipo, ma germogliavano in una selva d’incomprensibili compagnie che rischiavano di soffocarne la vita: citiamo a titolo di esempio il concerto dell’Orchestra da camera di Zurigo, o il concerto del flautista Gazzelloni o l’immaturo « Canto di Empedocle » del giovane Marcello Panni: l’indubbio prestigio degli esecutori non giustificava certo l’inclusione nel programma di musiche dignitose quanto si vuole, ma quasi tutte sostanzialmente insignificanti. Ed è chiaro pure che esibizioni come quella di Michelangeli nel concerto di Ravel
39