o del Coro della Filarmonica Romana in pagine di scontata notorietà (« Noces » di Strawinski o « Cori di Michelangelo » di Dallapic-cola) possono anche entusiasmare, ma non possono dare il tono a manifestazioni che dovrebbero fungere da barometro e da bussola.
Naturalmente ci rendiamo conto delle difficoltà alle quali accenna Mario Labroca nell’introduzione all’opuscolo illustrativo pubblicato dall’Ente Autonomo della Biennale di Venezia: tutti gli Enti lirici e sinfonici italiani, non esclusa la benemerita istituzione veneziana, vivono, com’è noto, da anni in un’incredibile alternativa di speranze e delusioni, sotto la spada di Damocle governativa che ora lesina, ora concede, che adotta criteri di opinabile giustizia distributiva, che sempre comunque costringe gli organi direttivi di queste istituzioni a svolgere il loro lavoro in condizioni provvisorie e instabili, in attesa di una legge che regoli e stabilizzi finalmente questa antica questione; la quale legge, tra parentesi, secondo le promesse doveva essere già entrata in vigore da alcuni mesi, ma per chissà quali imperscrutabili ragioni, è ancor oggi di là da venire.
Ultima vittima di quest’assurda imperizia è stata la manifestazione veneziana, che ha dovuto essere riorganizzata da cima a fondo, quaranta giorni prima dell’inizio delle prove.
Ciò non toglie che resti valido il discorso fatto prima, il quale non aveva la pretesa di distribuire delle responsabilità, ma di rendersi ragione di certi fatti.
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Limitiamoci dunque a ciò che abbiamo sentito d’interessante e cerchiamo di trame quelche conclusione, soprattutto per quanto riguarda il capitolo degli esperimenti.
Osserviamo anzitutto che non si trattava solo di nuovi tipi di linguaggio, ma in qualche caso di nuovi tipi di contatto con il pubblico: la deliberata rottura con la tradizione musicale occidentale, la valorizzazione di e-sperienze sonore di civiltà lontane dalla nostra, le scoperte etnografiche o scientifiche, autorizzano a un larghissimo margine di libertà, a sperimentare appunto anche nel senso del rapporto fra l’oggetto musica ed il soggetto ascoltatore, con tentativi simili a quelli intrapresi nel campo del romanzo o del teatro.
Non molto, a dire il vero, si è sentito a Venezia a questo proposito, ma possiamo citare anzitutto due composizioni: gli « Esercizi » di Ivan Vandor e le « Deux pièces de chair » di Sylvano Bussotti. Secondo le dichiarazioni dell’autore, la prima delle due, composta per un organico di ventitré strumenti a fiato e delle durata di circa venti
minuti, « consta di esercizi progressivi di concentrazione »: di questa alquanto sibillina presentazione abbiamo avuto la chiave solo in sede di audizione: non si trattava di concentrazioni di materiale sonoro o simili, ma di una sorta di non meglio specificata concentrazione che l’audizione del brano doveva infondere negli spettatori: a giudicare dai risultati non diremmo che l’ardita freccia abbia colpito nel segno; si trattava in sostanza di brevissime, unicellulari figurazioni ritmico-timbriche, spesso del resto sapiente-mente costruite, il cui potere « concentrato-re » doveva nascere dalla loro ossessiva iterazione: l’ultima di queste figurazioni venne ripetuta sempre uguale a se stessa, per decine di volte, in parecchi buoni minuti di torturante stillicidio. Se non andiamo errati, la quale possibilità siamo modestamente ben lungi dall’escludere, ci pare che questa concentrazione dovesse essere (sia detto senza ombra d'ironia) di tipo vagamente ipnotico; che l’autore, abbia cercato di utilizzare, anziché il consueto potere allusivo della musica, un altro potere che essa indubbiamente possiede, cioè quello dell’antico « incantus ». Resta ancora da vedere il perchè una platea dovrebbe sottoporsi a queste atroci ninne-nanne, a queste specie di operazioni di fa-chirismo, che avrebbero senso piuttosto in sede medica o rituale. Registriamo tuttavia il tentativo che, pur nell’ingenua inadeguatezza dei mezzi, va inserito in quella serie di assai più complessa e ricca di motivi, la volontà di coinvolgere il pubblico era tuttavia molto meno scoperta e dotata di più agguerrite armi: si trattava in sostanza, di atteggiamenti provocatori: la cantante che gira per il palcoscenico, ficca la testa nel pianoforte, il testo ridotto a fonemi variamente sibilati, tossiti, grattugiati, sputati: repertorio non nuovo di certa poetica « inutilistica ». Qual è però il significato generale di questi gesti di provocazione? Il loro contenuto simbolico sembra alludere al concetto stesso di arte di cui esse dovrebbero rappresentare una specie di dissacrazione: lo spettatore che s’illude di entrare nel consueto tempio, di abbeverarsi e nutrirsi alla mensa dell’ideale, non solo viene privato del cibo prediletto, ma viene insultato e violentato in ciò che egli crede di avere di sacro; se l’arte dei nostri giorni è tutta essenzialmente realistica, cioè tende a demolire il mito umanistico della bellezza, questi tipi di spettacolo sono caratterizzati, in questo senso, da una specie di feroce accanimento: sono come rigurgiti di violenza che non si limitano a rappresentare, ma dilagano in una sorta di azione.
Ora, i casi sono due: o lo spettatore si ribella, e allora s’instaura veramente quel nuovo rapporto dinamico di compartecipazione a cui prima s’è fatto cenno; oppure ac-
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