cetta il tutto semplicemente come spettacolo, ridimensiona la portata di quel tanto di « azione » e il rapporto torna ad essere quello ricettivo consueto. Nella prima ipotesi, tuttavia, che per il momento è quella che c’interessa, lo spettatore offeso non tollera niente, anzi si convince ancor più delle proprie ragioni e toma a casa non diverso da prima, per chiudersi in camera e rimetter il disco della «Passione secondo San Matteo». La via della provocazione ci sembra dunque affatto sterile dal punto di vista dell’instaurazione di un nuovo rapporto oggetto-soggetto, che possa realmente sostituire od anche ampliare l’antico.
Naturalmente questo discorso non riguarda la sostanza delle musiche « provocatorie » in generale e della composizione di Bussotti in particolare, ma quella delle possibilità di sviluppo di questo loro aspetto sperimentale. In un certo senso potrebbero esser comprese in questo tipo di categorie sperimentali anche « Fabula rasa » di Fritsch e « Fassung » di Von Biel, che costituivano la prima parte del concerto di musica elettronica dello Studio della Westdeutscher Rundfunk di Colonia, composizioni registrate e ritrasmesse da quattro o cinque gruppi di altoparlanti variamente dislocati in sala. In questo caso, tuttavia, l’instaurazione di un nuovo tipo di rapporto fra suono e orecchio non era voluta ma derivava automaticamente dalla natura stessa delle composizioni: in mancanza di esecutori diretti il rapporto diveniva ancor più impersonale di quello che passa fra l’autore di un libro e il lettore, privo com'era, sia di quella partecipazione umana che lega il pubblico all’esecutore e al suono vivo, sia di quella intimità che si stabilisce fra l’occhio e la pagina nel chiuso di quattro pareti. Diremmo inoltre che l’effetto di questa stereofonia incombente nella vastità di uno spazio ben bene illuminato dalle luci di sala, non solo scoraggiava qualsiasi forma di partecipazione, ma diluiva le possibilità stesse della normale attenzione.
Teniamo conto anche di questo nuovo gusto del distacco, di questa specie di musica sotto vetro che non tende a infrangere la consueta abitudine ricettiva, ma tende anzi a trasformarla addirittura in una sorta di passività, non senza sentirci tuttavia dubbiosi sulle possibilità di reale utilizzazione e sviluppo di simile tipo di rapporto.
In tutti questi tentativi, non s’è visto dunque niente più che la volontà di infrangere certi limiti, di avviarsi per qualche strada nuova, ma la loro fragilità sta nella carenza degli stessi presupposti logici che potrebbero giustificare l’evoluzione suddetta, nell’assenza di una motivazione qualsiasi per la quale potrebbe essere fruttifero abbandonare il modo di procedere consueto, nella mancanza
di quella geniale coerenza con cui ad esempio Brecht ha operato in questo stesso senso in campo teatrale.
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Resta ancora da parlare dei veri e propri esperimenti di linguaggio: divideremo a tal fine il materiale sonoro in due categorie: quello	ottenuto	con strumenti	tradizionali	e
quello	ottenuto	con strumenti	elettronici;	e
cominceremo dal primo tipo. Il quale è caratterizzato da una progressiva tendenza a maneggiare gli strumenti musicali con procedimenti contro natura, cioè contro la loro natura: il perchè di questo sistematico invertimento, di questa febbre di perversione, è presto detto: ci si serve degli stumenti non più per produrre il suono, ma per distruggerlo:	se si preferisce battere	il violino col
pomo	dell’arco	e strofinarlo	col legno	o
suonare il pianoforte con le braccia o col coperchio della tastiera e se queste ricerche stanno divenendo sistematiche, è chiaro che non solo si tende a snaturare l’essenza di questi strumenti, cioè il loro suono, ma a toglier di mezzo il suono in assoluto e a sostituirlo con il rumore: e se suoni ancora si odono, ciò non avviene perchè sia necessario ai compositori, ma perchè gli strumenti hanno poche possibilità di produrre rumori. Tanto varrebbe allora servirsi di coperchi o di culi di bottiglia? In realtà è proprio questa la contraddizione con cui deve fare i conti l’avanguardia musicale: di trovarsi fra le mani strumenti che ormai stanno esaurendo la loro funzione storica, e d’altra parte di non aver inventato ancora che cosa possa stabilmente sostituirli, perchè un violino battuto risuonerà sempre più nobilmente di un coperchio battuto e quest’antica nobiltà è tuttora indispensabile: di fronte a tutti i rumori possibili, quelli degli strumenti rimangono i più ricchi di significato e di carica umana. Questo spiega appunto il perchè delle elucubrazioni a cui sono costretti i compositori da cinquant’anni in qua: dalla dodecafonia, ai sistemi poliseriali dei successori di Webem, alle varie tecniche aleatorie di oggi, si vanno escogitando metodi sempre più perfezionati per piegare il suono ad annullare se stesso.
Fra tutti gli esempi veneziani, il più significativo, da questo punto di vista, è il « Divertimento II » per archi di Franco Dona-toni: la composizione « utilizza » la trama di un precedente Quartetto del 1958, nel senso che ciascun elemento di quello germina una miriade di figurazioni il cui compito, come ben dice Luigi Pestalozza, « è chiaramente quello di sfregiare l’originaria fiducia espressiva negli archi, ovvero di operare all’interno della strutturazione formale precostituita, la distruzione di ogni ipotetica forma »: il risul-
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