tato è quello di una indistinta, mortale polvere sonora, senza rilievi e senza utilità. In realtà, lo sforzo di annullare il suono servendosi del suono stesso è una contraddizione in termini e tentare l’assurdo non può non generare una sfiducia il cui simbolo è appunto la riduzione della tecnica compositiva a un sapientissimo calcolo di probabilità, a una statistica che equivale all’astenersi dal dire e al costruire senza scopo. Quello toccato da Donatoni è un punto estremo che non apre altre vie, ma ha il merito di chiuderle tutte: dietro a lui si trovano ancora molti altri che credono più o meno nel suono, ma che sono avviati anch’essi verso la sua distruzione: Malipiero, Vlad, Huber, Petrassi, Castiglioni, Bussotti, i migliori fra gli autori eseguiti a Venezia, dicevano certamente più di quanto non dicesse Donatoni, ma forse erano meno coerenti di quel tragico zero sonoro che rappresenta in un certo senso un punto di convergenza e insieme un ammonimento.
A questo punto, infatti, è chiaro che le strade non sono che due: o si toma consapevolmente, al livello dei compromessi col suono, e si continua a servirsi degli strumenti tradizionali almeno fintantoché si possa riuscire a spremerne qualche cosa, oppure si trovano strumenti nuovi, capaci della produzione di rumori significativi; la quale soluzione è evidentemente l'unica suscettibile di sviluppo: ed è quella appunto che propone la musica elettronica.
Anche in questo campo d’altra parte, i problemi non sono pochi nè semplici: primo fra tutti, elementare, ma tale da condizionare ancora per lungo tempo la situazione, è quello dell’agevole possibilità dell’uso degli strumenti elettronici, che evidentemente non si trovano nel negozio all’angolo, ma implicano l’esistenza di attrezzature che solo qualche centro d’interesse pubblico può fornire. Ma non è questa la sola difficoltà: altre ne esistono, non meno gravi. Vorremmo ad esempio dissipare un equivoco fondamentale che ci pare di aver rilevato nei due autori citati (Johannes Fritsch e Michael Von Biel), confrontando le loro dichiarazioni con l’ascolto diretto delle rispettive composizioni. Afferma il primo, nell'introduzione alla sua « Fabula Rasa », pubblicata nel citato opuscolo edito dalla Biennale: « Il principio dominante della composizione è la più severa conseguenza nell’impiego di certi modi o di certi mezzi. Il risultato di tale conseguenza è la scoperta di nuovi suoni. Dal sempre uguale cresce l’estraneo... Inaudibili impulsi all’interno di un congegno diventano strimpellature, fracasso, sirene»: l’impiego selezionato e ordinato di certi tipi d'impulso avrebbe dovuto dunque assicurare una logica struttura formale della composizione; ma evidentemente quella di
« Fabula rasa » era solo un’illusione di struttura formale: era struttura in quanto erano stati adottati procedimenti tecnici scelti con un certo ordine, ma non era «forma» poiché tali procedimenti non davano luogo a una serie similmente ordinata di sensazioni auditive; anche Von Biel ribadisce lo stesso equivoco quando parla dei metodi di lavoro impiegati: « di una determinata struttura iniziale è stato dato un decorso dinamico caratteristico. Per mezzo di processi di lavoro statistici, si formano dei collettivi di tale struttura di partenza, i quali ricevono nuovamente il medesimo decorso dinamico della struttura fondamentale » secondo un procedimento che permette perciò di « riordinare sempre l’originalità individualità dinamica ». Anche qui si tratta di un ordine del tutto astratto che è stato illusorio cercar di sentire riprodotto nella concreta veste sonora. Da parte di questi due ricercatori si è lavorato insomma con metodi statistici assai simili a quelli adottati ad esempio da Donatoni o da altri rappresentanti della musica « aleatoria », senza tener conto di una circostanza fondamentale: che in quel caso l'affidarsi alle combinazioni matematiche ha lo scopo preciso di affermare la propria sfiducia nella logica del suono e nella sua stessa sostanza, di chiudere definitivamente il capitolo dei produttori di suono, ossia degli strumenti musicali tradizionali, è insomma un atto di ribellione, non un atto di creazione, un gesto che vuole avere una funzione esclusiva-mente pratica. Porsi di fronte a una macchina elettronica con lo stesso abito mentale con cui ci si pone di fronte agli strumenti tradizionali, ci pare un grave errore di principio che derivi dal non aver sufficientemente motivato in se stessi il perchè della scelta, dal non aver capito che il compito del musicista elettronico è eminentemente costruttivo, non distruttivo: il suono qui è già morto ed e assurdo infierire su questo cadavere.
D’altra parte si spiega il disorientamento dei due autori: l’elettronica musicale è ancora un terreno vergine le cui possibilità di utilizzazione sono in gran parte da esplorare: di fronte a un universo sonoro di straordinaria ampiezza di cui pochissimo si conosce, la difficoltà è quella dell’eccesso di possibilità; davanti a questa esuberanza di scelte, la fantasia dei compositori rischia di perdersi, di non saper discernere l’utile dal superfluo, il significativo dall’insignificante.
Da questo punto di vista consideriamo invece veramente geniali la soluzione di Karl-heinz Stockhausen e l’orientamento attuale delle sue ricerche. Troviamo nell'introduzione che egli ha scritto per « Mikrophonie I », l’opera presentata a Venezia: « Dopo la composizione di «Kontakte » per suoni elettronici, pianoforte e percussione, nella quale due al-
42