toparlanti riproducono la musica elettronica accumulata sul nastro, sincronizzata con la esecuzione di due strumenti, mi misi a cercare dei rapporti più stretti fra musica elettronica e musica strumentale... In « Mikro-phonie I » un grande tamtam è fatto vibrare da alcuni esecutori per mezzo dei più svariati materiali; due altri esecutori muovono i microfoni con la mano sopra la superficie del tamtam; un terzo gruppo di esecutori, con filtri e regolatori elettronici, trasforma le vibrazioni raccolte che vengono riprodotte da altoparlanti simultaneamente al suono originale del tamtam... Il titolo di « Mikropho-nie » sta a indicare che le vibrazioni (di un tamtam), normalmente inaudibili, possono essere rese udibili per mezzo di un processo attivo di stetoscopia... L'elaborazione del suono e il montaggio su nastro, che finora si svolgevano durante lunghi processi di lavoro nello studio per la musica elettronica, vengono ora eseguiti praticamente in tempo zero, simultaneamente cioè alla produzione del suono ».
All’audizione viene dunque conservato il carattere di spettacolo, l’immediatezza del rapporto esecuzione-ascolto; viene ristretto e precisato il campo delle sensazioni auditive, col vantaggio di eliminare il pericolo della divagazione sonora, poiché gl’impulsi del tamtam non sono mai trasformati fino al punto da divenire irriconoscibili; alla tradizionale limitatezza e povertà di risorse dello strumento, si rimedia sia per mezzo dei due microfoni avvicinati o allontanati dalla fonte sonora, sia per mezzo dei filtri e dei regolatori elettrici che le arricchiscono di una gamma infinita di sfumature (il processo attivo di stetoscopia cui accenna l’autore); la molteplicità degli effetti è assicurata sia dall’incredibile numero dei mezzi di percussione (bacchette, spazzole, archetti, mazze, cilindri, ventose, ecc.) sia daH’inlìnita varietà nel modo di usarli; in tal modo la selvaggia suggestione del tamtam feticcio e la carica di civiltà accumulata nel suo passato di strumento d’orchestra, filtrate e stravolte da una incombente disgregazione meccanica, hanno potuto dar vita a quel tentativo di una grandiosa « summa » di deliri umani che è appunto « Mikrophonie I ».
Un esperimento di questo genere può aprire veramente la strada a nuove soluzioni e sbloccare una situazione che dalla parte dei compositori « tradizionali » è già arrivata ai limiti dell’assurdo e da quella degli elettronici è ancora in fase di talora disorientata ricerca. Stockhausen ha raggiunto in questa opera quello che sembra essere l’obbiettivo della miusica d’oggi, ossia la distruzione del suono, ma senza perdere ciò che ancora è durevole nella tradizione, ossia la qualità del timbro sonoro.
Il punto debole della composizione consisteva forse ancora una volta nella « forma »: voglio dire che anche se i rumori emessi erano densi di significato, di carica suggestiva, il pericolo era quello di una certa casualità della loro connessione, che spesso diluiva il loro potere evocativo; è chiaro che qualsiasi sensazione auditiva prende vita non solo da se stessa, ma soprattutto da ciò che la precede e da ciò che la segue: solo nell’ambito di questo contesto si può parlare di autentica ricchezza di significati. Si tratta in questo caso di un problema di coerenza: o si sceglie il metro della casualità, cioè dell’assenza di significato e si prosegue fino in fondo per questa via (e già si è visto quali potrebbero essere le giustificazioni di questa scelta), oppure, se si sceglie il metodo della significazione è giusto aspettarsi che questo metodo vada quant’è possibile potenziato e non contraddetto. In questo senso è apparso esemplare il finale di « Mikrophonie », ma non ci sentiremmo di approvarla tutta intera.
L'impressione generale che si trae dall’ascolto dell’opera è quella di una serie di urla senza favella, di un delirio muto che non possa esprimersi se non per cenni; in effetti, una musica che abbia perso il dono del suono è simile a un discorso che abbia perso il lume della chiarezza verbale e concettuale. C’è un parallelismo singolare fra parola e suono e perciò anche fra lo sviluppo e la crisi del linguaggio poetico e quello corrispondente del linguaggio musicale: e se si spinge oltre questo parallelismo e in particolare se ci si rende conto della differenza fondamentale che intercorre fra la poesia di tipo classico e quella del nostro tempo, non poche osservazioni utili si possono fare anche per quanto riguarda il campo della musica: il discorso poetico classico che conserva una struttura logica al proprio linguaggio, implica infatti inevitabilmente l’esistenza di una intatta fiducia nell’unità inscindibile fra l'uomo e l’ambiente, fra il microcosmo umano e il macrocosmo universale: le onde del mare, ad esempio, per Omero sono divine; per un poeta del Rinascimento, poniamo l’Ariosto, non sono divine nello stesso primitivo senso pagano, ma emanano pur sempre una sorta di respiro vitale. Per noi sono semplicemente oggetti: chi le fa « vivere » non è una loro presunta vita; la loro presenza può avere al massimo il potere di risvegliare per simiglian-za o per metafora certi sottofondi della nostra vita interna, ma è appunto il soggetto che rappresenta l’elemento vivente, e non più l’oggetto: questo rimane tale; si è dunque invertito il rapporto: non sono più le cose che emanano la propria vita nel soggetto, ma avviene il contrario; questa consapevolezza, alla quale l’uomo del nostro tempo non può sottrarsi, lo isola e lo riduce in
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