oppure portando a pretestuosa giustificazione delle proprie tesi, lo scarso livello artistico della recente edizione nei confronti, invece, degli ottimi risultati raggiunti nelle precedenti. Ora a parte il fatto che, se delle sfasature ci sono state sul piano artistico (e abbiamo precisato entro quale prospettiva esse debbano essere considerate), non tocca certamente ai difensori delle ragioni del turismo (un turismo per la verità molto politicizzato, a giudicare dal tono che la polemica ha assunto a Venezia) il notarle, ciò non significa che la Mostra abbia perso ogni motivo di interesse. Del resto nella storia del cinema i capolavori sono rari e non tutti quelli ritenuti tali sono stati consacrati a Venezia. Se lo scopo della Mostra è quello di « diffondere sempre più il gusto per i film di buon livello e per quegli aspetti che pongono il cinema tra le manifestazioni artistiche e culturali del nostro tempo » (2), non c’è ragione di dubitare che anche quest’anno esso sia stato largamente conseguito.
Dico che I morti uccidono I vivi
La giuria della Mostra, contrariamente a quel che spesso accade, è stata decisamente all’altezza della situazione confermando nella sostanza i pareri già espressi dalla maggior parte dei critici e attirando l’attenzione sulle significative opere di Visconti e Bunuel.
Vaghe stelle dell’orsa, pur restando al di sotto dei risultati altre volte raggiunti, non è un’opera minore, come qualcuno pensa, ma tipicamente rappresentativa, piuttosto, di certe predilezioni di natura culturale e decadente presenti da sempre nel tessuto connettivo della poetica viscontiana, nonché, addirittura, parti integranti della sua personalità.
La raffinatezza estrema, il distacco aristocratico, l’atteggiamento corrucciato e un po’ scostante, una certa ricercata stravaganza, l’intellettualismo compiaciuto, il gusto per la citazione erudita ed insolita, la predilezione per i temi del dolore e della morte, la visione tragica del reale, la tendenza al funesto e al tenebroso, l’estetismo, « la concezione del futuro come un passato da riconquistare », l’autobiografismo individualistico, l'intimismo, assumono in Vaghe stelle dell'orsa, una evidenza particolare e certamente inusitata. Ma ciò che stupisce e sorprende non è tanto la presenza di questi elementi, quanto piuttosto il fatto che essi non siano stati, come di solito accade, pienamente riscattati dall’intenzione e dalla prospettiva ideologica dell’opera intera. 6 vero che sempre in Visconti realismo e decadentismo si sono reciprocamente intersecati e che dalla dialettica di questi due termini hanno tratto origine le opere più significative da lui fino
ad ora prodotte, ma è vero anche che Vaghe stelle dell'orsa mette in maggiore evidenza e ulteriormente documenta, dopo II gattopardo, la progressiva « regressione di Visconti verso la sua educazione aristocratica... e decadente » (3).
Stabilire le ragioni di questo regresso e vedere in quale misura abbiano contribuito a determinarlo le oggettive condizioni stori-co-ambientali (per esempio la sensazione che — come scrive Fortini (4) — in questi ultimi anni, e soprattutto nell’ambito della cultura di sinistra, sia « diventata quasi invisibile la via — che era parsa difficile ma chiara — ad una gestione socialista della vita comune »; oppure la convinzione che sia da considerarsi « assurda (e colpevole) qualsiasi mossa nostalgica o ribelle che voglia restituire allo scrittore lo stato sociale ereditato dal romanticismo, che lo faceva voce della coscienza nazionale... » e « altrettanto impossibile e consolatorio il ritorno al mandato e allo stato che il movimento operaio volle conferire allo scrittore ») e le soggettive, personalissime, tendenze dell’autore (per la verità mai nascoste a cominciare da Ossessione), sarà certamente uno dei compiti più impegnativi della critica cinematografica nei prossimi anni.
Per quanto riguarda Vaghe stelle dell’orsa ritengo che una notevole spinta nel senso indicato (cioè intimistico-decadente) sia derivata al film dalla partecipazione di Visconti in veste di soggettista, oltreché di sceneggiatore e regista.
La presenza di un testo letterario che fosse nel medesimo tempo punto di avvio e occasione di confronto reciproco tra se stesso e l’opera da realizzare, ha quasi sempre costituito per Visconti una necessaria, anche se non sufficiente, condizione di partenza, come se l’idea di esprimersi in maniera compieta-mente autonoma lo rendesse improvvisamente consapevole degli esiti cui avrebbero potuto trascinarlo le sue naturali predisposizioni di tipo, appunto, decadentistico. Cain o Boito, Verga o Dostojevskij, hanno sempre rappresentato, anche dopo i ribaltamenti e i manipolamenti operati dal regista, una specie di struttura obbligata entro cui riversare le proprie esigenze personali, diretta-mente tratte dall’esperienza concreta (e tutte le migliori opere di Visconti sono stretta-mente legate ad una realtà storico-sociale), mediante la particolare sensibilità dell’artista e la lucida coscienza dell’intellettuale chiaramente impegnato all’interno di una determinata prospettiva politica e ideologica facilmente identificabile con quella della sinistra marxista. I costitutivi residui aristocratici e decadenti, continuamente riscattati all’interno di una struttura letteraria obbligata, mediante il quotidiano contatto con la realtà storica, vista e indagata neH’ambito di una
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