prospettiva marxista, hanno così sostanziato, fino ad ora, l’attività di Visconti.
A cominciare dal Gattopardo c’è stato chi ha creduto di notare in Visconti un tentativo di sganciamento dalla iniziale impostazione di stampo marxista e la conseguente (o precedente) perdita di contatto con la realtà effettuale, per un progressivo avvicinamento ai temi del dolore, della tragedia e della morte. A noi basta per il momento rilevare, in Vaghe stelle dell'orsa, come la mancanza di un testo letterario e il tentativo di elaborare un soggetto originale abbiano in certo modo limitato le possibilità di controllare e di pienamente riscattare quella serie di elementi di origine decadente che tanta parte hanno nella personalità di Visconti. Da qui dipende anche la presenza nel film di continui richiami letterari e culturali non sempre, e non tutti, completamente integrati con l’intera vicenda. Echilo, Sofocle, Leopardi, Mann, Proust, Ford, D’Annunzio, O’Neil sono solo i primi nomi di una serie destinata ad arricchirsi. Pare quasi che mancandogli un soggetto Visconti abbia voluto ricorrere completamente a se stesso vuotando il sacco delle sue memorie, delle sue predilezioni letterarie, del suo gusto estetizzante e tirando in causa tutti, o quasi, gli elementi che costituiscono il suo più viscerale retroterra culturale.
Abbandonarsi alla meticolosa e pedante-mente filologica ricerca di ognuno di questi motivi, è di secondaria importanza: basterà rifarsi a quelli che sembrano avere un peso maggiore. Anzitutto Proust: un autore che il regista desidera da tempo trasferire sullo schermo. Fin dall’inizio del film infatti il breve brano di César Frank (una musica di valore autobiografico per lo stesso Visconti) che scuote l’attenzione di Sandra rieccheg-giando in lei il tempo dell’adolescenza trascorsa con la madre e il fratello nella casa di Volterra, tende ad assumere, nelle intenzioni del regista, il medesimo valore della petite phrase della Sonata di Vinteuil che ne La strada di Swann, riporta alla mente del protagonista « tutti i ricordi del tempo in cui Odette era innamorata di lui ». Ma la presenza di Proust (non si dimentichi che l’opera così esplicitamente richiamata è proprio quella in cui il grande romanziere francese elabora « per la prima volta e in modo molto efficace » (5) la sua teoria del ricordo come ritrovamento della realtà perduta) va certamente al di là di questa semplice citazione e si rivela più importante di quel che non possa, ad una prima considerazione, sembrare. Da Proust Visconti non toglie soltanto il tema della recherce, ma anche, probabilmente, quello della tragedia che sottende tutta l’opera. Eschilo e Sofocle, la certezza comune al mondo greco che « l’azione
dell’uomo non ha in sè tutta la sua ragione di essere, nè tutta la sua spiegazione, che essa obbedisce a sua insaputa a qualchecosa di oscuro e di superiore, e che attraverso le sue agitazioni e le sue illusioni, sfocia il più delle volte a fini che non ha cercato », insomma l’idea del Fato come legge suprema della realtà, non spiegano interamente il senso del film. C’è inoltre la convinzione già notata da Bekett in Proust, che la figura tragica rappresenti « l’espiazione del peccato originale, dell’originale ed eterno peccato suo e di tutti i suoi soci malorum, il peccato di essere nati » (6). Se il commediografo e critico irlandese ha visto bene, allora è anche per questa via che il tema del « nonessere » e della alienazione esistenziale tende ad occupare nel film una posizione di tutto rilievo svolgendovi il medesimo ruolo del Destino nella tragedia classica.
Comunque, sulla base delle osservazioni fino ad ora condotte ci pare di poter trarre da Vaghe stelle dell’orsa le seguenti provvisorie considerazioni.
Primo. Quanto alla scelta del tema il film si pone sulla stessa linea delle precedenti opere, prosegue nel medesimo discorso, quel discorso sulla lotta dell’uomo per l’esistenza al quale Visconti ha dedicato gran parte della sua attenzione ponendolo sia nel senso di una ricerca di migliori e più sopportabili condizioni materiali, sia nel senso della richiesta di una più effettiva possibilità di sviluppo autentico della propria personalità.
Secondo. Il richiamo alla grande tradizione tragica (Echilo e Sofocle) ha per Visconti valore sostitutivo nei confronti di quel testo letterario che quasi sempre sta alle spalle dei suoi film, e conferma in maniera per lui autorevole l’importanza fondamentale della scelta tematica.
Terzo. Proust e Leopardi rafforzano ulteriormente questa concezione tragica della realtà e, pur collocandosi sulla medesima linea dei tragediografi greci (anche per Eschilo il « non essere nati vince ogni altra sorte »), autorizzano (ancora la necessità di avere alle spalle una grande tradizione letteraria) la utilizzazione del « non-essere » e della « alienazione esistenziale », nel ruolo una volta tenuto dal Fato. Pare così che l’alienazione assuma nella concezione di Visconti la capacità di spiegare — come già il Destino nella concezione dei classici — il comportamento — che altrimenti non avrebbe giustificazioni — dell’individuo. In più Proust e, per il modo con cui il registra l’ha utilizzato, anche Leopardi assorbono ed esprimono quei significati autobiografici di cui s’è detto.
Quarto. Il dramma di Gianni e Sandra è dunque quello di chi, tentando di superare i condizionamenti ambientali, mira alla scoperta e alla affermazione della propria per-
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