sonalità. E questo infine, sembra essere il vero tema del film: la ricerca di una maggiore autenticità di vita. Con la differenza, rispetto alle precedenti opere, che, mentre di solito i condizionamenti posti dalla realtà all’individuo sono oggettivati (la storia, la società, la natura), questa volta sono astratti, ridotti all’essenza, e trasformati da ambientali in esistenziali tout court. Da qui dipende la sensazione che la vicenda di Sandra e Gianni risulti racchiusa nel giro di un ermetico intimismo, impossibile da penetrare, e soltanto a tratti spiegabile.
Quinto. L’estrema ambiguità della vicenda (un « quiz di anime » secondo le parole di Visconti), l’incertezza sulle questioni principali del film (non si sa se Gilardini e la madre siano veramente responsabili della morte del padre, se l’incesto sia stato effettivamente consumato, se Sandra seguirà il marito dopo la morte del fratello) sembra concludere — anche per la via dell’adozione di un determinato sistema di narrazione: quello appunto dell’ambiguità (e bisognerebbe qui vedere se e in quale misura Visconti abbia con ciò tentato di avvicinarsi ai moduli tipici di certo cinema — o di certa letteratura — d’avanguardia, magari con l’intenzione di superarne i risultati dal punto di vista artistico) — alla impossibilità di veramente penetrare e spiegare il dramma della lotta dell’individuo all’interno di un determinato condizionamento esistenziale. La fiducia che il regista aveva sempre mostrato nella utilizzazione di una prospettiva marxista risulta in certo modo scossa: il marxismo sembra non poter più risolvere, agli occhi di Visconti, tutti i problemi dell'individuo.
Sesto. L’unica parvenza di aggancio alla prospettiva di cui s’è detto, sembra essere offerta dalla consapevolezza e dal coraggio con cui i due fratelli accettano di difendere se stessi nei confronti delle condanne che il buon senso comune (l’indignazione di Gilardini, le chiacchiere della città, l’incertezza del marito) non può fare a meno di esprimere. E questo forse, ammesso che esista veramente, l’elemento che lega maggiormente il film alla tradizionale polemica di Visconti contro quegli schemi morali mitizzati da un certo tipo di civiltà — più favorevole al conformismo farisaico che alla chiara assunzione di responsabilità e alla effettiva ricerca di più autentiche condizioni di vita.
Settimo. L’idea che tale autenticità possa essere conseguita solamente con il mitico ritorno all’adolescenza intesa come stagione i-deale della vita, il compiaciuto abbandonarsi alla torbida atmosfera della vicenda, la predilezione per i toni tenebrosi, la studiata ri-cercatezzza degli interni, la presenza di Volterra non come città reale ma come simbolo
di disfacimento, l’estrema ambiguità che avvolge gli avvenimenti, la mancanza di una prospettiva organica, sono alcuni degli elementi — oltre ai già detti — che sembrano qualificare il film in senso più decadente che realista.
Ottavo. Vaghe stelle dell’orsa rappresenta ciononostante un’opera notevole, dove risulta evidente che la chiara citazione sofoclea non ha suggerito a Visconti soltanto un personaggio (Elettra) e un gusto, particolarmente rivelatore, per la complessità della vicenda e la contrapposizione dei caratteri accuratamente costruiti, ma ha altresì ispirato la struttura stessa dell’opera traducendosi anche al livello della solida unitarietà dello stile.
il sacro e il profano
Sempre a fianco di Visconti, nella competizione per il massimo riconoscimento, Bu-nuel ha largamente meritato il premio speciale della giuria, dando ancora una volta prova di grande modernità e freschezza con un film, incompleto e di metraggio ridotto, nel quale nuovamente si allineano i motivi più caratteristici della sua poetica: il surrealismo, l’educazione religiosa, l’irrazionalismo, l’indagine del subcosciente, la particolare predilezione per ciò che è fantastico e misterioso, l’atteggiamento tendenzialmente anarchico, l’anticlericalismo caustico e graf-fiante, l’erotismo, il sadismo, lo spirito bla-i sfemo.
L’ostinato disprezzo per la morale borghe-| se — quella, cioè, «fondata-sulle nostre e-1 stremamente ingiuste istituzioni socialiTcome 1 ' la religione, la patria, la famiglia, la cultu-rrà; tutto ciò insomma che la gente chiama i pilastri della società » (7) — ha sempre provocato TffBunuel l’erompere di una polemica spietata e impietosamente erosiva nei confronti di tutte quelle mitiche certezze che fanno tradizionalmente parte del cosidetto « buon senso comune ».
« Se mi fosse possibile — ha detto il regista spagnolo — vorrei fare dei film che oltre a divertire il pubblico, gli infondessero l’assoluta certezza di non vivere nel migliore dei mondi possibile ». E ancora: « Come è possibile sperare in un miglioramento del pubblico... quando ogni giorno il cinema ci racconta... che le nostre istituzioni sociali, i nostri concetti di Patria, Religione, Amore, ecc., sono forse imperfetti ma certo unici e necessari? » (8).
Simeone, come Viridiana e come in genere tutti i protagonisti dei suoi film, appartiene alla schiera di coloro che vogliono fare il bene ad ogni costo, applicando con meticolosità professionale le regole della pietà, della carità, dell’amore cristiano e della rinun-