eia. A un certo punto questi altissimi ideali religiosi si mostrano delle ben misere difese; la visione del mondo unilateralmente « sacrale » che i personaggi si erano costruiti, non può lungamente resistere agli attacchi e alle smentite che continuamente provengono dalla realtà « profana » e concreta.
Può capitare allora che la ex-novizia Viri-diana venga facilmente sedotta dall’architetto Jorge dopo essere sfuggita ai tentativi di Don Jaime e dei mendicanti; oppure che il santo Simeone si lasci improvvisamente traviare da una prosperosa figliola abbandonando lo scomodo pilastro del deserto per la più attraente balera di New York, non senza avere precedentemente scambiato l’austero costume monacale con quello di un tipico frequentatore del Village.
«L'acredine di Buñuel verso la religione, la sua insofferenza per ogni forma di falso misticismo trovano una giustificazione nella educazione di tipo gesuitico che gli fu impartita per circa sette anni durante il periodo della adolescenza. E non è del tutto indipendente da questa esperienza il fatto che i « puri » dei suoi film si lascino maggiormente attrarre dalle tentazioni erotiche.
Simeone, che rappresenta un po’ il mito del misticismo ascetico, è destinato a seguire la stessa sorte. Riverito e stimato dal popolo e dai rappresentanti ufficiali della religione, esso diviene per Buñuel — ossessionato com’è dall’ignoranza, dalla crudeltà e dalla superstizione che prevalgono tra gli uomini — un formidabile motivo di scherno e derisione. Il film si apre infatti con la comicissima scena dell’anacoreta che cambia di posto e che prende ufficialmente possesso di un nuovo e più confortevole pilastro, generosamente offerto dal solito riccone pseudo-timorato-di-Dio desideroso di'accrescere, con questa buo-na azione, la propria rispettabilità civile e religiosa. L’avvenimento viene subito celebrato con un miracolo: la restituzione delle mani a un poveraccio cui erano state amputate in seguito alle ruberie commesse. Ma non si accorge, Simeone, che il miracolato, padre di numerosa prole, abbandona frettolosamente la pia comitiva senza mostrare il minimo segno di riconoscenza e lasciando chiaramente capire, piuttosto, il gran desiderio di tornare ad utilizzare le mani nella consueta maniera.
L'ingratitudine, la sofferenza, la cecità mentale, la superstizione, la sensualità costituiscono per l’anacoreta altrettanti inviti ad abbandonare i propositi di santità, e altrettanti colpi inferii alla sua incrollabile sicurezza. Soltanto una doviziosa tentatrice riuscirà, però, a convincere definitivamente Simeone.
Credere che in questo film ci sia solo della irriverenza anticlericale, della satira reli giosa oppure dell’ateismo corrosivo servito
su un piatto a sorpresa secondo la vecchia maniera surrealista, è un po’ poco. Bunuel vale presumibilmente di più. 6 vero che la sua attività di regista rimane ancora sottoposta ad interrogativi piuttosto pesanti —
I « opera anarcoide o rigorosamente marxista, rivoluzionarta ò 'àristoCraiicdjiiente ncgatTi-ce? » (9) —, ma e vero anche' cTTé"proprio dal-"Tn capacità di far dubitare, di contrapporre, di inquietare, nasce, al di là di ogni schema-! tismo, l’enorme interesse suscitato dai suoi I film. Facendo sue le parole di Emers, Bunuel ebbe a dire una volta che il compito del regista, come del resto quello del romanziere, sarebbe stato onorevolmente conseguito quando « attraverso la pittura fedele di relazioni sociali autentiche, (avesse) distrutto la rappresentazione convenzionale della natura di queste relazioni, scosso l’ottimismo del mondo borghese e obbligato il lettore a dubitare i della perennità dellloraine~ésistente... » (10). Pilo 3unque rivèlar^wrnerròt^'pìuttosto grave quello di costringere la complessità di Bunuel nell'ambito di una semplice formula, pretendendo magari di farlo tranquillamente ? rientrare sotto la categoria degli « anarchici i visionari » (11).
Comunque a parte queste considerazioni, mi pare che Bunuel, pur protestando e rinnegando, si muova frequentemente nell’ambito di una tematica religiosa. Simeone del deserto ne è un esempio abbastanza chiaro. Dietro questa allegoria si nasconde infatti come è stato detto « il tema religioso del dissidio tra vita attiva e vita contemplativa »,
I ovvero quello del passaggio da una concezione « sacrale » della realtà tipica dell’epoca medioevale, ad una concezione « profana » Unica, invece, deH’età moderna. Il passaggio di Simeone dalla colonna del V secolo al night del XX e la sostituzione dell’abito monacale con la divisa dei heats, stanno paradossalmente ad indicare la necessità di superare certi residui medioevali che ancora albergano nella civiltà contemporanea, per u-na maggiore aderenza alle esigenze del nostro tempo.
L’invito di Bunuel a « cercare Dio nell’uomo » si traduce qui nella proposta di un deciso superamento di ogni aristocratico ed individualistico misticismo, per una più diretta ■presa di contatto con la realtà concreta.
Fuggire il mondo, respingerlo lontano da ¡ sé, non lia senso, neanche allo scopo di ben fmeritarc presso il Padre Eterno. Ed è ì per onesto che all’ultimo timido é' convenzionale « vade retro » di Simeone, la tentatrice risponde con un imperioso « vade ultra ». Dunque l’avanguardia di Bunuel — come scrive Freddy Buache — è « rivoluzionaria nel senso distruttivo ed insieme ricostruttivo che questo termine implica. Fondata sulla rivolta, sull’odio per la menzogna più
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