Come agisce Godard
Jean-Luc Godard, licenziando qualche anno fa A' bout de soufflé, commentava in questi termini il suo primo lungometraggio: « Sono finalmente riuscito a realizzare il film anarchico che sognavo ». « Ma — rilevava frettolosamente il Sadoul — questo anarchismo è ambiguo come la sua bravura stupefacente, la cui vivacità, pur sembrando negare i vecchi schemi stereotipi, finiva forse col continuarli sotto nuovi aspetti ». E non s’accorgeva l’illustre critico francese, di avere in certo qual modo aperto una specie di contraddizione con quella parte di se stesso che aveva poco prima riconosciuto al film in questione « uno stile nuovo nel montaggio, nelle immagini, nel dialogo e soprattutto nella modernità con cui sono stati trattati i suoi due personaggi e i loro rapporti » (17).
Si può dire, credo, che la critica cinematografica sia rimasta, a proposito di Godard, sostanzialmente ferma, e non senza qualche valida ragione, a questi due motivi: da una parte il riconoscimento di una certa novità stilistica, dell’ « uso anticonvenzionale dei mezzi tecnici », del « sovvertimento delle regole sintattiche del racconto cinematografico », dello sforzo di « continua depurazione dell’immagine cinematografica da tutti quegli elementi che possono offuscarne in certo modo la verità »; dall’altra il sospetto di « ambiguità », di « eclettismo intellettualistico », di « stravagante sguaiataggine ».
Paradossalmente dunque le successive osservazioni di Sadoul, contraddittorie, ad una prima considerazione, rischiano di rivelarsi, invece, ugualmente valide ai fini di una intera comprensione dell’opera di Godard.
Pierrot le fou non fa che confermare questa ipotesi, già suggerita per la verità anche dalle precedenti realizzazioni, ponendosi in rapporto stretto con tutta la produzione go-dardiana e in particolare con i più recenti Bande à part e Alphaville del quale riprende, oltre all’idea di liberamente manipolare la trama di un romanzo della sèrie noire, addirittura alcune inquadrature come ad es. quella, particolarmente suggestiva, dei due protagonisti in macchina (con luci stradali che scorrono ritmicamente sul parabrezza creando insoliti effetti luminosi), che, dopo aver chiuso Alphaville, apre, o quasi, Pierrot le fou dando origine alla fuga di Ferdinando e Marianna.
La trama come al solito strampalata non è importante raccontarla: basterà ricordare che si tratta delle avventure, piuttosto strane, di un uomo e di una donna fino alla uccisione dell’una e al suicidio dell’altro.
Godard ha sempre rifiutato la storia di tipo tradizionale, quella cioè con un inizio e una fine legati tra loro da una serie di
vicende logicamente concatenate. L’invenzione, l’improvvisazione, la scelta istintiva, fanno rigorosamente parte della sua poetica — « Nella vita tutti separano l’istintivo dal riflessivo. Ma quando si agisce le due cose stanno insieme... » (18) — e intervengono di solito a sconvolgere, con apparente assurdità, le normali linee del racconto. Questo però non vuol dire che l’istintività sia da considerarsi come una sorta di allontanamento dalla riflessività, la quale invece sta dentro al momento della improvvisazione più di quanto sia possibile credere; essa indica semplicemente la necessità di abbandonarsi al ritmo della realtà, seguendone le indicazioni e i suggerimenti.
Per quanto possa sembrare strano dunque Godard si muove spesso secondo una prospettiva documentaristica, ovvero nel rispetto pieno della realtà così com’essa è, fatta anche di imprevedibilità, di insignificanza, di atteggiamenti illogici e non sempre giustificabili, ma, in ogni caso, più pregnanti delle storie inventate e accuratamente strutturate.
Non a caso André Labarthe, estremizzando questa caratteristica di fondo e lasciandosi forse influenzare dalla tautologia, in tal senso indubbiamente rivelatrice, del titolo, scriveva che « Urie femme est une fem-me è uno dei più bei documentari... consacrati a una donna (e accessoriamente alla porta di Saint-Denis) » e che A bout de soufflé e Le Petit soldat sono due documentari: « il primo su Parigi, il secondo su Ginevra ».
L’esagerazione sta a mio parere nel non vedere che il documentarismo di Godard non riguarda soltanto le cose, ma, piuttosto, l’uomo, ovvero quel che si può dire dell’uomo attraverso le cose. Se questo è vero si può facilmente comprendere quale significato abbia nei suoi film il comparire di persone, azioni e cose apparentemente insignificanti, ma in realtà estremamente indicative. È quel che accade, come dice Godard, quando si incontra qualcuno per la strada: « si cammina per un minuto accanto a lui, poi tutt’a un tratto svolta per un altra strada e sparisce, lo si è seguito per un minuto e non si sa cosa diverrà e cosa è stato prima » (19) ma non si può evitare che questo fatto ci tocchi in qualche modo.
In ogni caso comunque il documentarismo di Godard rifugge da soluzioni di tipo naturalistico. Parafrasando una celebre frase di Brecht, molto cara anche al regista francese, si potrebbe dire che il problema non è quello di « descrivere » l’uomo com’è in realtà, ma piuttosto quell’altro di « mostrare » com’è veramente l’uomo. Ciò che importa a Godard è soprattutto il « come si agisce » visto e fatto vedere nella sua più completa interezza; non c’è dubbio che a questo argomento
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