(« mostrare un’azione e fare la teoria, o la critica, di questa azione ») egli si sia dedicato con grande attenzione traendone una indicazione tematica precisa e una forma cinematografica tanto nuova quanto funzionale ed adeguata. In fondo è proprio la necessità di giungere ad una visione integrale e nel medesimo tempo analitica della realtà, quel che fa credere a Godard che sia possibile avere « una posizione critica semplicemente come attitudine... senza essere per questo a favore... di un punto di vista (particolare) come quello della critica comunista o anticomunista o cattolica, cioè in definitiva un punto di vista molto ristretto... che finisce per non essere neppure critico » (20).
Pierrot le fou, sia pure con qualche compiacimento intellettualistico e con una certa dose di frettolosità (Godard gira sempre più in fretta le sue opere cercando anche in ciò una specie di estrema coerenza ai termini della sua poetica), è un po’ tutte queste cose: Santo Domingo, il Vietnam, i libri seri ed impegnati, hanno per lui importanza quanto i fumetti, i gialli, le insegne luminose, le macchine potenti, l’amore; imitare Bogart o Mi-ghel Simon vale quanto mimare i marines americani in un’azione di rappresaglia. Su tutto in ogni caso si stende, a pieno riscatto della materia del film e dei suoi significati, un formidabile senso dell’ironia e dell’auto-ironia, nonché una notevole capacità di demistificazione e di corrosione.
Non per questo il film di Godard risulta freddo e scarsamente partecipato; al di là del distacco documentaristico e della ricerca oggettiva (una oggettività che si vorrebbe di tipo brechtiano) emerge la presenza di una particolare simpatia per il personaggio. Il « triste », il « sentimentale », il « romantico » (« qualcosa che esiste anche oggi ma a cui le persone fanno meno attenzione ») ben lungi dall’essere rifiutati o respinti circolano ancora largamente nell’opera di Godard. Le morti violente dei suoi protagonisti e la luce sinistramente assurda che esse riverberano sulle altre immagini del film assumono spes so oltre al valore di una denuncia anche il significato di una tragica ed accorata impotenza, tanto più tragica ed accorata quanto più il regista mostra di amare la vita e di credere in essa (21).
Assolutamente privo di interesse è parso il film di Carnè: un regista del tutto incapace, ormai, di ritrovare l’atmosfera delle sue o-pere migliori. Trrois chambres à Manhattan sembra di conseguenza segnare la fine di un autore che pure è stato tra i più importanti del cinema francese e che, anche da noi, ha suscitato spesso consensi sinceri e fiduciose speranze. Solamente la presenza della Girar-dot e le sue indiscusse qualità di attrice, sollevano il film dal deludente grigiore e per-
mettono a Carnè qualche spunto intelligente, ma totalmente slegato dal complesso dell’opera e della vicenda. Caduto sul suo stesso terreno, quello cioè della creazione di efficaci atmosfere corrotte da una vena sottile di noia e di incomunicabilità (non si dimentichi che Antonioni viene dalla sua scuola), Carnè pare irrimediabilmente tagliato fuori dalla attualità, tutto preso com’è dalla speranza di ritrovare l’antica forma, non mediante la sperimentazione del nuovo, sì, piuttosto, mediante il ricorso a moduli narrativi di cui non riesce più a trovare la chiave e che in ogni caso sembrano del tutto inadatti ad esprimere le esigenze, le aspirazioni o i problemi del tempo in cui viviamo. In tal senso il film di Carnè dà veramente l’impressione di appartenere ad una cinematografia di tipo « antidiluviano » (22).
Una sorte non diversa è toccata a Satyajit Ray che ha presentato a Venezia (ma forse la colpa non è tutta sua) un’opera non solo inferiore alla fama proprio in questa Mostra guadagnata, ma capace addirittura di metterla fortemente in crisi suggerendone magari un definitivo ridimensionamento. Per il momento crediamo che sia sufficiente considerare Il vile come un film mancato e nella maniera più clamorosa (23).
Il silenzio di Beckett e l'eloquenza di Dreyer
Cose di ben maggiore importanza si sono viste nelle tre sezioni rispettivamente dedicate all'informativa, alla retrospettiva e ai films realizzati da scrittori e artisti in genere. Non potendo per ragioni di spazio e di tempo trattare diffusamente ognuna di queste opere, bisognerà limitarsi a richiamare soltanto quelle che sono sembrate maggiormente cariche di elementi positivi. La più sorprendente, in questo senso, è senza dubbio l’opera di Beckett che, pur nella veste dimessa e nel ridottissimo metraggio (non va olt;e i venti minuti), ha tutte le caratteristiche del piccolo capolavoro. Il film, che dovrebbe essere il primo di una trilogia da completarsi con due cortometraggi di Pinter e Jonesco, è il frutto di una collaborazione veramente eccezionale. Oltre a Beckett, in qualità di autore del soggetto, vi hanno infatti lavorato Aland Schneider (regista), uno degli uomini più noti del teatro americano resosi famoso per aver allestito opere di Pinter, di Albee e dello stesso Beckett, Boris Kaufman (fotografo), fratello di Vertov e operatore di Vigo, Millestone e Kazan, Sidney Mayers curatore del montaggio e apprezza-tissimo regista di The Quiet One e di The Savage Eye, Buster Keaton protagonista e
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