possono stabilire verifiche utili e confronti fondati, con le conseguenti necessarie selezioni di meriti e di valori, ciò che era arduo, se non impossibile, sul terreno deH’informa-le e delle altre poetiche rigorosamente nonfigurative.
Avrei visto ad Arezzo, oltre alle presenze di Balthus e Delvaux, e dei precursori Redon, e Moreau, (ricordati comunque dal prefatore) anche figure d’indubbia importanza come Paul Nash, Peter Blume, Victor Servranck, Wolfang Paalen, Oscar Domínguez, Clerici, Bellmer, Oerze, Labisse, e tra i precursori Felicien Rops e Alberto Martini, ed ancora gli americani Albright, Tooker e Guglielmi. Come si vede sarebbe auspicabile una grande mostra di quell’arte che ha dimostrato la « continuità della specie », dato che la iniziativa del Cariuccio non voleva essere una antologia dell’arte fantastica, e visto pure che il citato prefatore è stato il primo nel tutelarsi giustamente contro le numerose assenze, adducendo del resto ragionevoli motivi di spazio e d’organizzazione. In questi ultimi tempi, artisti^ come Magritte e Baltrus sono usciti dal ghetto dell’arte cosiddetta « pompier » in cui i cerberi del tachisme e delle altre estemporanee poetiche non figurative, basate più sul tecnicismo e sulle trovate che sull’autentica invenzione e sui valori della poesia e della visione, cercavano di configurarli; occorre portare a fondo il lavoro « riabilitando » altri artisti tuttora reduci in lazzaretto, come Paul Delvaux, Luden Coutaud, Fabrizio Clerici, Alberto Savi-nio. L’ultima biennale veneziana mostrava, nel padiglione belga, come la solitaria espressione di Delvaux entrasse di diritto nel regno dell’arte, imponendosi per le sue peculiari qualità intrinseche e per originalità di visione.
Bisogneià, una volta per tutte, decidersi a dare carta di nazionalità nell’area della avanguardia, in Italia, anche a questi artisti che hanno espresso originalmente un loro mondo poetico ricorrendo ad un linguaggio analitico non approssimativo e non superficialmente moderno, lucidissimo, come il « finito » pittorico, abbattendo anacronistici tabù critici, a questi che, in definitiva, sono stati i principali « continuatori della specie ». Dopo l'ingloriosa e rapida liquidazione dell’informale (ma con quanta frettolosa insipienza«! si stanno cambiando le gabbane in Italia! )p è subentrata una curiosa cautela critica, e proprio verso quelle forme d’arte che pure
S hanno dimostrato — come il realismo moderno, l’arte fantastica e il surrealismo — di aver tranquillamente sfidato tempeste ed attraversato fortissime burrasche e depressioni, riemergendo sempre con inalterata vitalità.
Se poi pensiamo a qualche anno addietro, quando furoreggiavano gli isterismi materici
e quando si giurava sulle estemporanee grafie di un Mathieu, sui grumi di un Fautrier o sui ghirigori di un Tobey, mostre come queste di Arezzo o di San Marino ci sembrano irreali. Non è passato un lustro dalla più retriva Biennale di Venezia, dal tempo cioè delle concioni sul dripping e sulla pittura del gesto, e già si sta assistendo ad un generale revidement degli artisti à la page e dei critici di « linea ». Beninteso, c’è chi ha già valutato a suo tempo Bacon e Matta, ed ora si volge a Ernst, Savinio e De Chirico con un rinnovato interesse, ma contro queste poche eccezioni quanti casi di intruppamento dovremo registrare? Sapranno questi pittori apprezzare il valore di una eventuale « resistenza » alle mode nuove e, a simiglianza dei « continuatori della specie » di cui abbiamo parlato, difendere le posizioni dell’astrattismo e dell’informale anche nell’ imperversare del fantastico o della « nuova figurazione »?
—nrsremrdegtt TO!iàm~dT'Arez»f è quindi stata riconfermata a San Marino. Non solo: uno di questi sei, Leonardo Cremonini, ha ottenuto il massimo riconoscimento della Giuria Internazionale della Biennale per la selezione italiana. La storia di questo pittore bolognese è singolare e indicativa: molto noto all’estero, in particolare in Francia e negli Stati Uniti, fino all’anno scorso era quasi sconosciuto in patria; pochi attenti cultori d’arte avevano seguito il pittore nelle sue apparizioni a Roma ed a Torino ove aveva esposto nel 1960. La impegnativa sala della Biennale del '64 lo rivelò a quel grosso pubblico italiano (composto non solo di profani) che attende le biennali veneziani per documentarsi sugli sviluppi dell’arte contemporanea. Molto osteggiato nella sua città natale, ove sotto i panni del neonaturalismo padano imperava l’impressionismo-astratto, il caso Cremonini confermava il biblico passo « nessuno è profeta in patria » (quanti altri « profeti » di effimera vita celebrava Bologna in quegli anni?).
Nato nel 1925 nella « Dotta », Cremonini, dopo aver studiato presso la locale Accademia di Belle Arti sotto un pittore tradizionalista ma di sicuro mestiere, Giovanni Romagnoli, si trasferì verso il 1949 a Milano, ove prese contatto con l’ambiente di Brera. Vincitore di una borsa di studio si recò a Parigi: in quel tempo tachisme e astrazione geometrica si disputavano l’interesse della critica e degli artisti più inquieti, mentre il neorealismo non aveva quel rilievo che aveva assunto in Italia nella polemica infuocata del dopoguerra. La fauna artistica, ancora emozionata dal verbo esistenzialista, in quegli anni così vivi e agitati era pronta a tutte le avventure, ma occorre dire che il verbo corrente non attirò il giovane pittore bolognese, che portava con sè, come bagaglio ideale,
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