una solida cultura italiana ed un rigore critico notevole. Cultura e rigore filtrati poi attraverso meditazioni sull’esperienza metafisica e sulla lezione di Piero della Francesca, calati successivamente in una dimensione pittorica di vigoroso impianto compositivo.
Cremonini ha elaborato via via un proprio linguaggio, in cui il ricordo della tradizione umanistica, assimilata in Italia, si fonde con la fantasia vivida e smagliante dei gotici e dei primitivi del Nord, assaporati in Francia, ma alla cui base sta sempre, per gusto dell’impianto e per la solidità dei volumi plastici, pittoricamente risolti, il grande insegnamento di Piero. Le apparizioni in Italia della sua pittura, a cavallo del '60 e in una mostra collettiva allestita a Milano illustrante l’arte italiana nelle collezioni americane, se da un lato valgono a farlo notare all’ambiente artistico meno conformista, non lo sottraggono dall’altro tuttavia all’ostilità di una certa parte della critica ufficiale, intenta in operazioni d’aggiornamento sull’espressio-nismo-astratto nordamericano. Non collocandosi il Cremonini nei clichets mentali della critica italiana, è ovvio che tarderà ad ottenere quel riconoscimento che altri paesi gli hanno da tempo decretato con attenta considerazione: ma l’artista, che non è passato sotto le « forche caudine » dei Soloni astratti, può rivendicare un’opera di rigorosa concezione, ed una indipendenza rara in tempi di esasperato conformismo.
L’opera « Sonno in treno » — che appartiene ad un ciclo di « racconti » di personaggi ambientati in treni, colti in atteggiamenti di rilassatezza o di ristoro dalla fatica, lo rivela in pieno movimento, non più intento a campire i prestigiosi riquadri delle sue policrome storie ma aperto ad una attenta perlustrazione di una folla di personaggi che nell’anonimato di situazioni e di atteggiamenti denunciano l'avvilente condizione deH’annichilimen-to dell’uomo moderno nella presente accomodante società. Entrano poi in campo elementi cromatici desunti dal floreale — che l’artista ritiene l’ultima espressione artistica unitaria ancora vicina all’uomo e confacente alla sua vera misura ed alle sue vere esigenze —; la composizione si fa più inconsueta e libera, in evidenti insistite asimmetrie prospettiche e con aperture al gusto cinematografico dell’inquadratura, mentre gli oggetti si delineano con una evidenza quasi emblematica, come scoperti da un occhio fermo, inesorabile, da « école du regard ». Il colore conserva però il suo timbro cromatico caratteristico, in funzione espressionistica.
Altri artisti si impongono all’ attenzione contemporaneamente, nelle due rassegne citate: sono Ferroni, Romagnoni, Saroni, Ve-spignani, tutti appartenenti alla terza generazione del Novecento.
Gianfranco Ferroni, nato nel 1927 a Livorno, è invece un nome familiare all’orecchio della critica italiana, da quando, nel 1958, insieme a Manchieri, Guerreschi si impose, alla Biennale di Venezia, con allucinanti raffigurazioni di alti funzionari, di papaveri della finanza riuniti in convegni, e con spiritate sedute di consigli d’amministrazione, drammaticamente visti in prospettive scure e torbide, di tensione espressionistica. Ferroni, dopo questa folgorante apparizione, tentò altre meno eclatanti vie, percorrendole alla ricerca di soluzioni dalla minore concitazione drammatica per cui andò stemperando i propri furori in momenti di più produttivo raccoglimento interiore. Quindi, per alcune stagioni, l’opera del giovane artista parve indirizzata al recupero di una sorta di intimismo parossistico in chiave wolsiana, poi, allontanandosi da queste ibride concezioni, in cui s’era avviluppato come in un bossolo accogliente e protettore, venne trovando finalmente una misura propria di raccolta e personale espressione.
Ferroni articola oggi il suo discorso con chiarezza maggiore e con vivacità cromatica, scartando le residue simpatie verso procedimenti informali, per una messa a fuoco più definitiva e severa, attraverso una oggettivazione lirica, quasi fiabesca, atta alla rievocazione mnemonica. I suoi luoghi preferiti, ricostruiti nella memoria; i racconti dell’infanzia versiliese riordinati da una mente vigile ed attenta, le malinconìe giovanili, acquistano una dimensione poetica nella decantazione del ricordo, precisandosi con contorni più definiti, anche se permangono collegati ad una matrice onirica, che caratterizza la visione dell’artista.
Renzo Vespignani, al contrario, partito da una narrazione cronachistica di intenso realismo, legata alle vicende tangibili e drammatiche della guerra e del dopoguerra romano, torbido e doloroso, è giunto attraverso una lenta metamorfosi graduale — senza bruschi soprassalti — alla odierna sciolta figurazione in cui, con libertà formale maggiore, si tentano vie psicologiche ed introverse di esplorazione della realtà, certamente più difficili ma, proprio per questo, più emozionanti e suscettibili di sviluppo interiore. Vespignani, se pure trova accenti personali e momenti di intensa espressività, e talvolta di lucido spirito inventivo, è purtuttavia ancora raggelato in ricostruzioni troppo programmate metalmente, in rifacimenti cronachistici del reale, mediante l’impietosa crudezza della versione fotografica, o la violenza allucinante dello scatto dei « flasches », della freddezza del documentario e delle illustrazioni dei rotocalchi, rivelando sempre meglio il carattere grafico, prevalentemente descrittivo, della sua pittura.
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