Giovanni Calendoli	Prospettive
del Teatro contemporaneo
Il teatro europeo, dalla metà dell’Ottocento circa, è pervaso in varie direzioni da una sottile forza destruens che con il passare degli anni e dei decenni causa trasformazioni sempre più evidenti. Definisco questa forza destruens, perché intacca proprio le strutture che tradizionalmente sono considerate proprie del teatro, talvolta senza che la dissoluzione si manifesti molto chiaramente nella forma esteriore.
Un esempio particolarmente indicativo è dato dai personaggi di Cecov. I dialoghi attraverso i quali essi si esprimono non presentano alcuna abnormità: domande, risposte, confessioni, sfoghi che si adeguano ad una logica e ad una psicologia regolarmente fondate. Ma, esaminati più attentamente, questi personaggi si rivelano privi di un interiore centro di gravità saldamente costituito, sottomessi — come è stato detto — ad una legge centrifuga: più che di se stessi, sono partecipi della vibratile atmosfera che li avvolge e li coinvolge. Non sono personaggi precisamente ritagliabili nel tessuto del dramma, inequivocabilmente emblematici, come Edipo, Amleto, il Misantropo o Mirandolina.
In un’altra direzione, un esempio egualmente significativo è dato dal valore che assume la parola nei drammi di Maeterlinck: questa parola è musica, è colore, è elemento di vaga suggestione, è allusione irrazionale, è strumento di scansione temporale e spaziale; ma non è più verbo, cioè discorso.
Il processo, che potrebbe essere più ampiamente documentato (da Strindberg a Jarry), presenta una fase di accelerazione nel secondo e nel terzo decennio del Novecento, quando le prime avanguardie negano esplicitamente la validità del modello teatrale tradizionale sotto tutti i suoi aspetti: quello letterario e quello recitativo, quello figurativo e quello architettonico.
Questa fase di accelerazione della forza de-slruens è riassunta e istituzionalizzata da due poeti della scena: Luigi Pirandello e Bertolt Brecht. Se la loro opera è confrontata con quella
degli scrittori nei quali il processo ha incominciato a manifestarsi (Cecov, Strindberg, Ibsen, Maeterlinck, Jarry ecc.), si rileva ad un tempo quale una connessione ed un distacco: la dissoluzione si è compiuta inesorabilmente.
Lo spazio ed il tempo scenico non sono più basati sulla verisimiglianza ed i personaggi non sono più prospettati come in un mondo fantastico molto simile al mondo reale. Hanno nuove dimensioni: in una maniera che nello scrittore italiano e nello scrittore tedesco è profondamente diversa così nelle intenzioni come nell’espressione, questi personaggi vivono e si vedono vivere, si oppongono a se stessi con un giuoco di infinite rifrazioni. In Pirandello, per celebrare la tragedia continuamente risolta e continuamente insolubile della personalità che vuole affermarsi, come sentimento e come ragione, sulle proprie contraddizioni e sulle contraddizioni del mondo. (Il Pirandello sotto tale aspetto si rivela contemporaneo di un filosofo come Antonio Banfi: è un tema, questo, che mi propongo di sviluppare più ampiamente). In Brecht i personaggi si oppongono a se stessi per presentarsi all’assemblea degli spettatori come esempi didascalici di sentimento e di ragione.
Ma, dopo Pirandello e dopo Brecht, il processo continua a svilupparsi ed ha un’altra fase di accelerazione dal 1950 ai nostri giorni. In questo periodo è revocata in dubbio la validità stessa dei fattori fondamentali del teatro quali sono tradizionalmente individuati e definiti: (a) la parola, (b) il personaggio in qualsiasi modo concepito, (c) lo spazio scenico in qualsiasi modo attuato, (d) il rapporto tra lo spettacolo e lo spettatore.
(a)	Nei primi drammi di Eugène Ionesco (La Cantatrice chauve è stata rappresentata nel 1950, La Leçon nell’anno succesivo) la parola è destituita di ogni contenuto dialogico (razionale), pur conservando la sua funzione primaria di tramite, di collegamento tra i personaggi, poiché i drammi di Eugène Ionesco, come quelli di
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