Arthur Adamov, di Jean Tardieu ecc., sono nonostante tutto drammi di parole. Claude Mau-riac può affermare che si è così arrivati all’« alit-térature » e Roland Barthes può acutamente osservare che le situazioni rappresentate in questi drammi « ne sont pas psychologiques, ce sont essentiellement des situations de langage ».
(b) Il personaggio si dissolve ulteriormente fino a divenire, in alcuni drammi di Samuel Beckett, un estremo palpito fisiologico (come nella coda mozzata della lucertola) o un oggetto o un punto di riferimento al quale possono attribuirsi i più svariati significati.
(c) Contemporaneamente si dissolve lo spazio scenico. Si moltiplicano le esperienze intese a definire diversamente quel luogo che è il teatro. Queste esperienze, che naturalmente hanno precedenti vicini e lontani, si estendono lungo un arco che comprende da una parte il « teatro del movimento totale» di Jacques Polieri (1957) e, dall’altra parte, la sala del Teatro-Laboratorio « 13 Rzedów » di Jerzy Grotowski, nel quale palcoscenico e platea si compenetrano ed attori e spettatori si mescolano.
(d) Sono esempi scelti fra infiniti altri possibili. Ma essi già lasciano intendere come intanto si sia radicalmente trasformato il rapporto tra lo spettacolo e lo spettatore. Lo spettatore non è più chiamato ad un’assistenza, ma ad una partecipazione diretta che può in taluni casi essere violentemente provocata.
Ognuna di queste posizioni, alle quali ho accennato in via di esemplificazione al solo fine di suggerire l’ampiezza di un territorio dove si è esercitata la forza destruens, ha determinato altre posizioni conseguenti (nelle più svariate direzioni).
Svuotata la parola della sua vitalità semantica, si è arrivati alla conclusione che si poteva abolirla senza danno, stabilendo tra i personaggi un tramite meramente mimico e gestuale. E, poiché l’espressione mimica e il gesto, possono essere svuotati della loro vitalità semantica, si è costruito anche un teatro di puri gesti (gratuiti) assunti come termini di una dinamica astratta o informale.
In altra direzione, dato che la parola è l’elemento sul quale tradizionalmente si basa la recitazione premeditata, la destituzione della parola ha suscitato le varie forme di improvvisazione (happening) e dall’improvvisazione nasce la provocazione, che non può essere prestabilita, perché deve di volta in volta adeguarsi al differente grado di sensibilità dello spettatore.
Come si rileva immediatamente, in tutte queste posizioni lo spettatore diviene anch’esso qual-
che cosa di diverso dallo spettatore quale è tradizionalmente concepito: egli si colloca in un altro modo nell’economia dello spettacolo e materialmente (è tra gli attori e non dinanzi agli attori) e psicologicamente (può addirittura non apprestarsi ad accettare lo spettacolo, ma a contrastarlo o a determinarlo mediante le sue reazioni, come nel caso della provocazione).
L’avanguardia italiana, che è un’avanguardia di scrittori, di registi, di attori, trova posto an-ch’essa in questo territorio del quale ho tentato di suggerire l’accidentata vastità.
Se dovessi indicare i dati salienti di questa avanguardia teatrale italiana, che ha avuto finora manifestazioni eterogenee e non coordinate (da \K di Edoardo Sanguineti - 1959 - a L'Isola di Fabio Mauri - 1966), li individuerei in uno sperimentalismo esercitato principalmente al fine della demistificazione del verbo. È un’avanguardia teatrale di letterati i quali non credono nella parola della quale dispongono, ma non sanno liberarsene e continuano ad operare instancabilmente intorno ad essa al solo scopo di operare. Anche l’avanguardia teatrale dei registi e degli attori è in ultima analisi di estrazione letteraria: i loro spettacoli, pur se esclusivamente gestuali, svolgono in vari modi una polemica sulla validità del verbo e contengono continue allusioni al verbo. In un certo senso è una posizione di immobilismo. La parola è un segno: o lo si considera un segno privilegiato e, dopo averlo distrutto, lo si restaura; o non lo si considera un segno privilegiato ed allora, dopo averlo distrutto, lo si sostituisce con un altro segno (il gesto, per esempio) con tutte le conseguenze (di civiltà, di moralità ecc.) che la sostituzione inevitabilmente comporta. O — infine — nella parola, segno privilegiato, si vuole colpire il segno in tutte le sue forme, perché si crede che la comunicazione intersoggettiva non sia essenziale alla vita umana e si tende alla costruzione di una civiltà che prescinda dalla comunicazione intersoggettiva (dato e non concesso che essa sia possibile).
A mio avviso, lo sperimentalismo dell’avanguardia italiana è il frutto di un equivoco, che per altro è storicamente significativo e di una particolare condizione della società e della società letteraria italiana. La società e la società letteraria italiana, nutrite di umanesimo, hanno scoperto solo in questi ultimi anni, improvvisamente, il mondo della tecnica e ne sono rimaste soggiogate, perdendo nei suoi riguardi ogni capacità di giudizio critico. Così in Italia si è potuto seriamente discutere di letteratura « industriale » (come se un problema di contenuti
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