potesse divenire, in quanto tale, un problema di natura letteraria) e allo stesso modo si è posto uno sperimentalismo teatrale in termini meramente tecnici, come se la creazione teatrale potesse ridursi a un problema di tecnica (io sperimento, sperimento e alla fine scoprirò). Anche i poeti « sperimentano », ma in altro senso, cioè può accadere che attraverso tentativi successivi si sforzino di arrivare alla definizione migliore e la loro sperimentazione non è basata come quella tecnica sull’impiego della legge di probabilità. Bisogna, inoltre, tener presente che non si può operare sulla parola ed in generale sul segno se non nel contesto di un processo di comunicazione (o di semiosi, per adoperare la terminologia di Charles Morris), perché così la parola come il segno, astrattamente considerati, altro non sono se non oggetti.
Si è parlato di uno sperimentalismo creativo anche a proposito degli attori e l’equivoco in tal caso è ancora più banale, poiché si tratta di un puro e semplice addestramento. (Ad esempio, un mimo, per essere tale, deve certamente esperimentarsi, cioè addestrarsi, ma non soltanto per il fatto di addestrarsi egli arriverà a creare).
Sotto alcuni aspetti uno sperimentalismo in tal modo inteso è forse un travisamento del vero significato del pensiero fenomenologico, che implica una inesauribile disposizione sperimentale, ma con una finalità ben diversa dall’immobilismo, anzi esattamente opposta ad essa. (« La esperienza — scrive infatti Enzo Paci in Tempo e relazione — non esclude i rischi: l’unica garanzia che ci dà è che il rischio non è mai totalmente eliminabile. La personalità, in questa prospettiva, non è mai garantita a priori nella sua sostanzialità, ma in tanto si costituisce in quanto sceglie tra le possibili vie del suo campo quelle che escludono il disordine e che permettono però, nello stesso tempo, un’ulteriore possibilità di scelta. La possibilità diventa in tal modo norma dell’esperienza e legge etica che comanda, in un campo di scelta, di scegliere la via che meno accresce il disordine... e che, nello stesso tempo, rende sempre ulteriormente possibile la scelta e quindi la vita stessa dell’ esperienza storica »).
Tutte le forme teatrali nelle quali la forza destruens si manifesta dalla metà dell’Ottocento ai nostri giorni (quelle da me ricordate sono soltanto una parte), sono molto diverse fra loro, almeno apparentemente: Brecht non ha nulla in comune con Ionesco, ad esempio. Eppure tutte partecipano di un medesimo vasto processo che ha un’unica linea di svolgimento fondamentale, tutte convergono verso un medesimo risultato.
Come può definirsi questa linea, questo risultato? Aristotele nella Poetica aveva espresso una concezione del teatro che, pur sottoposta ad interpretazioni arbitrarie, a mutilazioni ed a negazioni, fino alla metà dell’Ottocento non era mai stata intaccata in un punto: il dramma (commedia o tragedia) era, per Aristotele, mimèsi d’azione («...sono gli attori i quali rappresentano intera l’azione come se ne fossero essi medesimi i personaggi viventi e operanti » - trad. di Manara Valgimigli).
Nel Seicento elisabettiano e spagnolo, nel Settecento e infine nell’Ottocento romantico si erano negate le cosiddette « unità », ma il principio della mimèsi dell’azione era stato sempre rigorosamente rispettato, cosi come inconsapevolmente era stato rispettato anche nel Medioevo.
Il principio che gli attori « rappresentano direttamente tutta intiera l’azione come se ne fossero essi medesimi i personaggi viventi e operanti » comporta come conseguenza: (a) anzitutto una certa struttura spaziale e temporale del dramma, perché si può essere personaggi viventi e operanti solo in uno spazio che consenta di vivere e di operare e (b), secondariamente, una certa organicità naturale nel dialogo, nel taglio e nella progressione delle scene.
(a) La mimèsi dell’azione esclude di per sè tutte le forme di inversione e di sovrapposizione degli spazi e dei tempi, tutte le forme di indicazione antinaturalistica di questo o di quell’aspetto della realtà. La scena greca è un luogo convenzionale, ma organicamente reale dove i personaggi si muovono secondo le leggi naturali e, quando questi personaggi sono dei, sono dei concepiti antropomorficamente.
(b) Essi parlano in maniera perfettamente verosimile, come del resto si presenta e parla in maniera perfettamente verosimile lo spettro di Hamlet, ammesso che gli dei esistano, come Eschilo ammette, e che gli spettri esistano, come ammette William Shakespeare.
Dalla metà dell’Ottocento in poi incomincia ad essere demolito gradualmente il principio della mimèsi dell’azione, dove azione non significa questo o quel momento dell’azione, questo
0 quel brano di dialogo estratti dal loro contesto organico e compiuto, ma, come scrive Aristotele, « tutta intera 1’ azione » rappresentata dagli attori « come se ne fossero essi medesimi
1 personaggi viventi e operanti ».
Il principio della mimèsi dell’azione è anzitutto un principio di organicità, di conseguen-zialità, di compiutezza, secondo il quale l’azione è concepita come un processo dove ad un prima segue un dopo secondo una legge di concatena-
5