zione compositiva. (Scrive Aristotele: « ...mimèsi dell’azione è la favola: e qui appunto io intendo per favola la composizione di una serie di atti o fatti »).
Un personaggio che incomincia un discorso e che, investito da un cono di luce, vi inserisce la rievocazione di un evento passato, e che, quando il cono di luce svanisce, riprende il suo primo discorso, come se nulla fosse accaduto, è fuori della mimèsi dell’azione. Un personaggio che adopera parole sconnesse, prive di un senso dialogico, è fuori della mimèsi dell’azione. Un personaggio che parla essendo già morto senza proporsi come spettro, è fuori della mimèsi dell’azione. Un personaggio, che spostandosi da un lato all’altro del palcoscenico vive in due luoghi ed in due tempi diversi, è fuori della mimèsi dell’azione. Un personaggio che si sdoppia e che per una parte si mostra come esempio agli spettatori, è fuori della mimèsi dell’azione. Ed è fuori della mimèsi dell’azione anche lo spettatore che si mescola con i personaggi e, ad esempio, siede accanto ad Hamlet (come accade nella sala del Teatro-Laboratorio « 13 Rzedów »), senza meravigliarsi che Hamlet non gli chieda chi sia e che cosa faccia 11 conciato in quel modo.
Tutte le forme teatrali, che in un certo senso, se non culminano, sfociano nelle avanguardie degli ultimi tre lustri, possono per una via o per l’altra ricondursi ad una negazione del principio della mimèsi dell’azione e questa negazione costituisce il dato comune ad esse, il dato che rende possibile criticamente il loro inserimento in un medesimo processo storico.
La forza destruens corrode progresivamente il principio di mimèsi dell’azione. Ma non esiste forza destruens che per ciò stesso non sia construens. Anche il terremoto distrugge un palazzo, ma al tempo stesso costruisce un mucchio di macerie (che, naturalmente, può essere più bello e più solido del palazzo stesso: qui non è in questione quest’altro problema). Quale principio o quali principi pongono alla loro base le nuove forme teatrali? In tutte possono riconoscersi due princìpi che derivano appunto dalla scomposizione del primo, il principio della mimèsi e il principio dell’azione: non mimèsi dell’azione rappresentata nella sua organica e conseguenziale compiutezza, ma mimèsi di gesti, di espressioni verbali, di fatti parziali, di momenti puntuali ricomposti secondo un principio che non è mimetico (e che, quindi, prescinde dall’irreversibilità propria del mondo reale). In Pirandello e in Brecht, v’è mimèsi, ma non mimèsi dell’azione.
Così come attuano il principio della mimèsi, queste forme teatrali nuove attuano anche il principio dell’azione, assunta non nella dimensione della mimèsi, ma intesa indipendentemente da essa come puro fatto dinamico che nel suo interno trova una legge. (Alcuni spettacoli del « Living Theater » costituiscono l’esemplificazione più avanzata e più esclusiva di un teatro basato sull’azione come legge e come linguaggio dotati di una propria autonomia ed assunti al fine di suggerire suggestioni che prescindono da un’organicità mimetica. E non è un avvenimento nuovo nella storia del teatro: anche i No giapponesi prescindono da ogni elemento mimetico e proprio sotto questo aspettò si spiega che molti « antiaristotelici » del teatro contemporaneo abbiano sentito un’attrazione profonda verso i No giapponesi).
Quando Brecht sosteneva il suo antiaristotelismo, era nella verità in un senso più profondo di quanto egli steso non credesse. Dalla seconda metà dell’Ottocento le nuove forme teatrali si oppongono in maniera sempre più radicale al principio della mimèsi dell’azione, dal quale Aristotele faceva discendere come logiche conseguenze le stesse tre unità (nella misura nella quale effettivamente le affermava). Questa opposizione è portata alle sue estreme illazioni dalle ultime avanguardie, ma non in un senso meramente operativo, come è accaduto in alcune manifestazioni italiane del movimento.
La rivoluzione antiaristotelica del teatro contemporaneo sottintende almeno un primo e incontrovertibile significato generale. È stato riveduto il rapporto fra l’uomo e la realtà, che nel teatro si ripropone come il rapporto fra lo spettatore e lo spettacolo. Questa revisione muove da una premessa che nel suo senso più lato può così formularsi: « Ciò che è avvenuto non può avvenire di nuovo e... ciò che viene dopo non può ripetersi e riporsi nella situazione identica in cui è avvenuto prima » (sono ancora parole di Enzo Paci, ma potrebbero anche essere parole di Luigi Pirandello). Ed è la negazione del principio della mimèsi dell’azione il quale viceversa implica la possibilità di una ripetizione fino al limite della riproduzione (la « Illusions-bùhne » contro la quale si scagliava Bertolt Brecht, la « Ulusionsbùhne » che già appare destituita nelle opere maggiori di Luigi Pirandello, mediante la demistificazione del teatro tradizionale e mediante il giuoco del teatro nel teatro). L’operazione non verte dunque sulle parole o — in generale — sui segni (gesti, movimenti, scene ecc.), ma sulle idee di fondo.
6