brechtiani consista nel riconoscere che la funzione della parola è anzitutto una funzione interna a questa stessa.
Un discorso non molto diverso credo di poter fare a proposito di Etimologie di G. Parenti. Per prima cosa mi pare che l’atto sia eminentemente teatrale, nel senso che l’autore ha economizzato il linguaggio della radio e della televisione in forza della sua precisa funzionalità teatrale. Siamo quindi di fronte alla concezione tradizionale di un teatro fondato sulla parola, quantunque questa sia adoperata in una particolare flessione. Il pubblico è presupposto fin dalla prima battuta, ma un certo pubblico che accetti che gli siano raschiate via le incrostazioni linguistiche accomunanti. Proprio perché non sono gergo, cioè elementi linguistici che implichino uno sforzo di penetrazione da parte del pubblico i calvolinetti, i revutamente, le fredde, il perù ginarsi, sono segni immediatamente decodificabili. Da parte dell’autore non c’è astio, né polemica: solo la constatazione pacifica e proprio perché pacifica, la soluzione mi pare costituisca un esperimento che non offre la possibilità di essere ripetuto. Questo dimostra, a parer mio, la natura di eccezionalità dell’esperimento, che in quanto tale sfugge ad una collocazione interna nella poetica teatrale del Parenti. Infatti nel testo la parola non si coagula in un messaggio in sé ambiguo, cioè semanticamente ricco: è semplicemente chiara e... non preoccupante. Sembra non scalfire, sembra avere il compito unico del divertimento. E le promesse del teatro precedente di Parenti sembrano così essere scarsamente mantenute.
I due lavori di Eco e di Parenti sono stati rappresentati: e questo ha permesso di dare un giudizio sulla particolare teatrabilità della loro soluzione. Non è stato invece rappresentato il lavoro di Di Pilla ed è perciò più difficile verificarne la qualità, quantunque mi sembri sufficientemente perspicua la novità che presenta. È mia opinione che II Maggiolino sia teatralmente più avanti di Etimologie, perché pare riscoprire certi modelli archetipi della rappresentazione teatrale, a cui il maggior teatro europeo attuale riporta. La novità, almeno in un ambiente italiano, mi pare debba essere ritrovata nella proposta di Di Pilla di restituire un linguaggio teatrale intessuto su una grammatica che ricupera il valore primigenio del gesto, nel suo significato ritualistico, purificatore; significato che ancora possiede nella danza, nella mimesi realistica, proprio ancor oggi del gesto selvaggio.
In tal senso la coreografia, ridotta essenzialmente a gesto pregnante, a preciso passo significante, ha sostituito completamente la parola. E non mancano contenuti che possano essere indicati anche come eversivi: lo spogliarello, ad esempio, è carico di suggestioni ritualistiche, cioè viene istituzionalizzato entro una liturgia capace di liberare l’uomo e di recuperarlo alla propria identità. Di Pilla rinuncia alla parola, perché il gesto è più sano, più capace di restituire il primitivo rapporto tra uomo e uomo. È implicata anche la comportamentistica odierna: cioè, il gesto autentico, espressivo in quanto individuale, mostra pienamente la consunzione a cui è pervenuto l’atteggiamento quotidiano dell’uomo di oggi. La componente sessuale liberatrice non condiziona più l’uomo, il personaggio; la foglia di fico, il primo sintomo di vergogna cocente e repressiva, viene rigettata. Ma prima di recuperare la naturalità, prima che l’uomo possa riprendere la propria fisicità, e mediante questo essere presenza, occorre vomitare la bile gialla, le sedimentazioni civili: e questo in parte si ottiene ricuperando il gesto, che ridà pienezza e autenticità all’uomo.
Gino Baratta
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