Una delle prime cose che vengono in mente alla lettura del Maggiolino, è che si tratti non di un testo teatrale, ma piuttosto di una sceneggiatura cinematografica; e ciò non tanto per l’enorme indugiare nella descrizione di situazioni sceniche particolarmente complesse e pedantemente precisate, quanto piuttosto per la sottolineata importanza che si intende evidentemente attribuire a gesti, ammiccamenti, emozioni, allusioni, mutamenti del volto impercettibili e dunque difficilmente traducibili con i normali strumenti del linguaggio teatrale. Si ha insomma l’impressione che non scene o quadri o mimica o gesti soltanto siano necessari per rendere certi effetti, ma addirittura primi piani, zoomate, inquadrature angolate, montaggio rapido o, almeno — come paradossalmente suggerisce Parenti — canocchiali distribuiti agli spettatori per cogliere interamente le appena accennate smorfie del Re e della sua stranissima corte di personaggi. E in fondo il fatto che l’autore non usi il termine di dramma, o altri di simile signicato, per definire il suo lavoro, ma preferisca semplicemente parlare di « copione per un giovane regista », conferma questa impressione e sta ad indicare la volontà di Di Pilla di puntare quasi tutto sul maneggiamento registico e sugli elementi che potremmo chiamare puri del teatro.
In tal modo il Maggiolino, pur rimanendo ancora a mezz’aria tra il testo teatrale e la nota di regìa, mi sembra fortemente proteso verso quelle forme di teatro contemporaneo che si sforzano di non contare più su un testo, che cercano anzi di farne a meno puntando più sulla creazione totale (o integrale o pura) che non sulla tradizionale interpretazione-ricreazione. Ma forse a questo proposito sono più precisi ed illuminati i rinvìi proposti da Bartoli nel suo intervento che io integrerei però con un richiamo alla presenza, da controllare, di forti sollecitazioni di provenienza artaudiana. Ritengo comunque che il materiale da Di Pilla proposto risulti alla fine troppo farraginoso e manipolato al livello di un viscera-lismo un po’ scontato e per di più forzatamente catartico e liberatorio, tutto giocato alla fine su motivi di carattere sessuale senza alcuna reale apertura prospettica — come meglio appare dall’Edipo a Toledo — ed anzi con degli scadimenti di tono e di stile già notati da Artioli con sottolineature, a mio avviso, non abbastanza negative. Tra la profondità irrisolta del Maggiolino e la gustosa, intelligente, erudita, banale e giocosa superficialità de\YAltro Empireo (non credo che si possa altrimenti definire il carattere di questa riduzione dal Diario Minimo), mi pare si debbano collocare, ma con un peso ben maggiore, le parentiane Etimologie, la cui lettura mi sembra ricordare abbastanza chiaramente certe operazioni compiute nel teatro a livello della manipolazione dei linguaggi, per esempio da Ionesco. C’è, a mio parere, una certa analogia nell’impiego del materiale verbale, oltreché nelle risultanze espressive, fra i due autori. Anche il primo Ionesco infatti parte dal presupposto della impossibilità del rapporto intersoggettivo nelle forme esistenti della relazione, convergendo ancora con Parenti per quanto riguarda la semplicità della manipolazione del linguaggio comune e la volontà di rifuggire da qualsiasi raffinatezza o da altra operazione di tipo eccessivamente « culto ». Se però l’autore rumeno utilizza il segno soltanto in misura assai ridotta nel senso che il significante, svuotato della sua carica semantica, diventa unico oggetto della stilizzazione, Parenti usufruisce della parola nella interezza dei suoi significati, magari correggendola nel corso del dramma mediante interventi di tipo ironico, interventi che tendono alla decontestualizzazione o comunque alla inversione di significato con conseguente recupero della funzione autenticamente comunicativa del discorso. Tutto questo in Parenti ha a mio avviso lo scopo non indifferente
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