e non d’altra parte ravvisabile nelle opere di cui si parla, di provocare positiva-mente lo spettatore sollecitandolo a reagire immediatamente di fronte alla mistificazione comunicativa di cui è vittima.
Fernando Trebbi
Non so se Francesco Di Pilla condivida il progetto di lavoro sperimentale formulato sotto l’etichetta di « tradizione del nuovo » dagli scrittori del Gruppo ’63, se anch’egli cioè ritenga necessario a chi fa del teatro ritornare ad educarsi, per recuperarne la lezione, sui testi della grande avanguardia europea degli anni venti e successivi. Oggi, mentre si rigettano i bocconi mal inghiottiti, molti scrittori associati ed isolati si propongono appunto di compiere una simile operazione, che dovrebbe garantire loro chiarezza di idee e padronanza dei mezzi espressivi. Tale orientamento non è tuttavia nuovo in assoluto. Perfino gli improvvisatori e i professionisti del teatro si mossero grosso modo nella medesima direzione quando avvertirono l’insufficienza della poetica neorealista: si pensi alla prima generazione degli attori-autori, come Fo, Parenti, Caprioli, al teatro di rivista e a quello « di camera », a Cobelli e a Betti, a registi come Strelher o a poeti come Fortini. Se tutto ciò è vero, non mi pare azzardato attribuire anche a Di Pilla delle intenzioni didattiche, e riconoscere al lavoro suo una funzionalità culturale oltre che dei raggiungimenti artistici. Senza dubbio le esperienze di cui l’A. tiene conto e i modelli cui si riporta sono molti e polivalenti: cinema, pittura, scultura, scenografia, balletto, mimo e canto, intesi come elementi coadiuvanti del teatro.
È appunto questa convergenza di elementi in un unicum espressivo che, a mio parere, propone di forza il richiamo all’esperienza europea forse più importante di teatro integrale, all’opera collettiva della Bauhaus e in particolare di Oskar Schlemmer, che non a caso è stata recentemente riproposta con tanto calore da D. Mahlow.
A chi chieda che cosa abbia ancora da dire un artista come Schlemmer, perché egli appaia così attuale, potremmo rispondere indicando una serie di analogie. V’è certamente una stretta affinità fra la tecnica rappresentativa del teatro gestuale contemporaneo (per esempio quella messa in atto da Judith Malina nel dramma The Brig), fra la tecnica del tipo richiesto da Di Pilla, e i modi del teatro sferico di Weininger,	o integrale	di	Schlemmer.	Vi sono poi altre concordanze	minori,
ma non meno	importanti:	la	rapidità delle mutazioni scenografiche, l’uso	del film
nello spazio costruito sul piano del palcoscenico, la traduzione in termini filmici dell’azione drammatica, l’utilizzazione del soffitto per fini artistici e i movimenti degli attori come fatti organizzati, non meccanizzati. Risultano persuasive alcune dichiarazioni di Schlemmer: « (Vi è) un duplice rapporto dell’uomo nelle sue relazioni con lo spazio..., (con) lo spazio, nella sua essenza percepibile solo sensitiva-mente, così camminando come toccando le sue delimitazioni. Mezzi di aiuto sono la geometria piana, la sua suddivisione lineare in centro, quadrato, rettangolo, ecc., e relativi assi, diagonali, cerchi, ecc. Mezzi di aiuto sono anche le linee aeree, rese per esempio visibili con la riunione lineare degli angoli del cubo spaziale. Così l’uomo è	circondato da	una rete di	linee immaginarie, visibili se è	in luce,
invisibili se è	in ombra ».	Ed ancora, a	proposito del Balletto Triadico :	« Se il
rapporto dell’attore con il mondo circostante, con i materiali postigli attorno era finora un rapporto di indipendenza, in quanto egli non era immediatamente legato ad esso dal punto di vista fisico, l’aggiunta di forme, oggetti, attrezzi scenici tali
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