che egli dovesse maneggiarli, costituirebbe un nuovo motivo. Nascono nuovi movimenti se noi diamo all’attore qualcosa in mano: qui per esempio sbarre, bastoni, grandi e piccole sfere, clave. Ognuno di questi oggetti corporei ha la sua legge particolare, detta il suo modo di essere impugnato. Una danza formale nasce da slanci spaziali in forma di arabeschi, con queste forme, cambiamenti di posizione, creazione di percorsi, creando di volta in volta delle composizioni, diciamo dei quadri viventi... L’arte futura, se deve essere forte, dovrà essere impostata più che mai sulla totalità; essa cercherà di riunire l’impersonale e il personalissimo, il generale, quanto è comune a tutti e l’individuale, il particolare, di plasmarli unitariamente. Forma e colore rappresentano l’attrezzatura del creatore plastico e spazio e uomo sono le componenti polari intorno a cui si muove il mondo della scena! Gli elementi nuovi di cui ci si deve servire nella scena sono lo spazio, la luce e il movimento ».
Il parallelo che qui si propone tra un certo sperimentalismo d’oggi (qual è quello di Di Pilla) e le attuazioni di circa quarant’anni fa non vuol risolversi naturalmente in un’equivalenza. Nessuno potrebbe sostenere infatti una lettura del « Maggiolino » in chiave costruttivistica. Importa far notare invece che gli elementi teatrali della poetica schlemmeriana sono stati recuperati e piegati ad esprimere valori nuovi, che non snaturano la loro originaria funzione illuminatrice.
Francesco Bartoi.i
Come nell’« Edipo a Toledo » è il tema della costrizione umana che il Di Pilla vuole portare sul teatro, qui tuttavia con il corrispettivo di un linguaggio scenico che, ridotto allo stremo l’uso della parola, vorrebbe risolvere i suoi gradi di tensione nello spessore del gesto, nel ritmo dei movimenti, in una sorta di esasperata fisicità cui concorrono le alterazioni di luce, gli elementi orchestrici, e le urla, e i lamenti, i colori.
Rispetto all’Edipo, il cui limite sostanziale restava la non avvenuta fusione tra un certo uso lirico-simbolistico della parola e il contemporaneo ricorso a moduli neorealistici (ci sono due zone di suggestione giustapposte nell’« Edipo a Toledo »: una disposizione prevalentemente lirica, reperibile soprattutto nelle allusioni mitiche, nei richiami all’irrazionale, alle forze incoscienti o parzialmente coscienti, e quella crudamente — e spesso grossolanamente — realistica del Di Pilla demistificatore di tabù sociali) c’è dunque qui il tentativo di mutare abiti stilistici, di tentare l’esperienza del teatro gestuale.
Ma non si tratta, o non si tratta soltanto, di semplice sperimentazione formale, desiderio cioè, da parte di un autore, di mettersi à la page cedendo così alle tentazioni dell’avanguardia.
Gli elementi stilistici di cui è intessuto « Il Maggiolino » ci sembrano, in altre parole, giustificati da una precisa scelta che il Di Pilla avrebbe operato a livello tematico prima che formale: riuscire a un tipo di teatro in cui l’abolizione della parola e il rilievo conferito al gesto costituissero gli elementi atti ad esprimere il senso tutto irrazionale della rivolta dell’uomo contro la società.
« Il	Maggiolino » è la resa	teatrale di	questa	rivolta, del momento in cui
la	rigida	geometria dell’apparato	sociale con	il suo	sistema di regolamentazioni,
di	controlli e di chiusure, viene	sconvolta da un evento improvviso che scatena
le	oscure	forze libertarie presenti allo stato	latente	e le porta irrimediabilmente
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