e la società è questo insieme di legami, occorrerebbe distruggere la società. Nel « Maggiolino » questa tematica è portata alle estreme conseguenze. I personaggi non hanno più nome, ridotti come sono al rango di automi che si muovono a gesti prestabiliti, incapsulati nella rete di un ordine esterno che li soverchia, ne soffoca sul nascere ogni tentativo di ribellione.
I « Musicanti », il cavo pendente, i giochi	di	luce che	si	accendono e spengono alternativamente ogniqualvolta gli atti dei	personaggi-automi denunciano uno
sbandamento, un’incrinatura del sistema, sono	le	branchie	di	questo mostruoso
meccanismo che vigila dall’alto con fredda geometria.
E d’altronde l’ordine stesso « tiene » solo in quanto simbolo astratto, schema elevato al di sopra dei singoli: una volta considerato a livello dei personaggi che
10 dovrebbero rappresentare, svela la sua radice grottesca: il Re e la Regina sono automi al pari degli altri, recitano la loro parte, fanno quello che possono schiavi della situazione.
In questa atmosfera anche la parola diviene inutile: Di Pilla la introduce solo all’inizio, riecheggiando Jonesco, per ribadire la non-comunicatività del linguaggio,
11 senso d’isolamento dei singoli che, pur soggiacendo a un ordine comune, sono tra loro in un rapporto di dissociazione atomistica.
Ma già nell’Edipo il senso della parola come comunicazione era intimamente corroso: c’erano sì dialoghi, scontri tra personaggi da cui poteva sembrar nascere una certa drammaticità: di fatto i personaggi antagonisti erano un semplice specchio, un contraltare dialettico per mettere in moto il procedere faticoso di Edipo verso la coscienza L’« Edipo a Toledo » è in fondo questa sorta di monologo interiore, con il corrispettivo della barriera d’incomunicabilità che si viene a frapporre fra il personaggio protagonista ed il mondo degli altri soggetti.
Ma se in Edipo l’incomunicabilità appariva la risultante di un processo, anche se in fondo abbastanza scontato, nel « Maggiolino » essa rappresenta il dato di partenza. In questo senso la parola, usata in chiave negativa, diviene soltanto uno fra gli elementi — e non certo il più importante — di cui si serve il Di Pilla per esprimere il significato della condizione umana.
È viceversa il gesto che egli ricolma di significato: una nuda sequela di atti scontati, programmati, officiati con la monotonia di un rituale cui si assiste per tradizione, nonostante la perdita d’ogni partecipazione interiore. Che cosa resta di umano in questi personaggi che si muovono coralmente sulla scena, vanno, vengono, si adunano insieme, ossequiosi ai canoni del rituale? È talvolta un diverso accendersi dei visi, un’inflessione mimica (si veda per esempio la scena della distribuzione dei palloncini) che rivela un barlume di individualità, come se dietro la maschera marionettistica respirasse ancora un sia pur debole fiato di vita interiore.
Ma è questa scintilla vitale, non ancora presente alle soglie della coscienza, ma tuttavia avvertita come oscura forza potenziale, a esplodere furiosamente non appena un avvenimento imprevisto invade la scena, mandando a rotoli il meccanismo dell’equilibrio preesistente
I personaggi, sino ad allora sottomesse creature dell’ordine, piombano in una sorta di anarchico furore che li spinge ad accalcarsi confusamente sulle scalee che conducono ai troni abbandonati per disputarsi i simboli del potere. La rivolta, razionalizzata e reificata attraverso il filtro della coscienza di Edipo, qui si pone a un livello viscerale, in una luce quasi ferina. C’è lo scatto tipico dell’irrazionale in questo repentino ammassarsi verso l’esterno di forze lungamente premute nelle regioni dell’inconscio. Ma il fatto più caratteristico è che siano proprio le donne, le più sottomesse all’ordine precedente (nessuna, si noti, sbagliava posto nell’assi-
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