dersi lungo la scalea, nessuna abbisognava del confessionale) a emergere nella sarabanda finale, a dilaniare i simboli del potere (i palloncini), a ricacciare gli uomini dalle posizioni di privilegio.
E qui si situa in pieno uno dei temi fondamentali delPEdipo: la denuncia dello status sociale delle donne, della loro concreta situazione d’inferiorità: ETEO-CLE: « Le donne, Polinice, almeno oggi come la società le ha ridotte, vanno trattate solo a base di sesso. Non conoscono altra legge... Bada. Siamo noi che le abbiamo ridotte in tale stato; ad esso sempre le riconduciamo, escludendole o appartandole. Inutile negarlo: nonostante tutto, di « progresso » in questo campo non c’è ancora l’ombra, del resto ».
E poco più sotto: ETEOCLE: « Loro si sfogano — o si vendicano — come possono. Col convento, ad esempio, o la prostituzione... ».
Nel finale del « Maggiolino » ( ma cos’è in definitiva questo Maggiolino se non un simbolo sessuale?) mentre gli uomini, si badi, cercano scampo nei confessionali, le donne si scatenano divenendo da strumenti passivi le cieche interpreti di una volontà irrazionale di vita e di libertà, che le spinge a una distruzione radicale delle strutture precedenti. Questa ribellione femminile ha tutto il significato di un ripartire dall’anno zero, come se secoli di civiltà, proprio perchè vissuti in rapporto di sudditanza, non fossero trascorsi mai, e la donna ritrovasse nell’atto della rivolta il primitivismo delle origini: anarchia, violenza, sesso.
La protesta di Di Pilla sfocia così in un nichilismo di fondo, l’insofferenza per le costrizioni e i legami che la struttura sociale comporta, in una volontà di distruzione totale, in un ritorno al punto di partenza. Se nell’Edipo raffinatezza e coscienza divenivano sinonimo di debolezza e egoismo, nel « Maggiolino » il ricorso all’istinto equivale al recupero di fonti di energia talmente corrosive da rovinare la stessa impalcatura sociale.
Di Pilla suggerisce tutto questo con una tecnica quasi da copione cinematografico, esasperando gli elementi « fisici », soprattutto visivi, sfiorando addirittura in certi casi il preziosismo (per esempio nella cura assai minuziosa con cui vengono precisati i colori delle toilettes delle signore o dell’abbigliamento del Maggiolino) nei momenti in cui l’elemento formale non si regge più su una precisa giustificazione tematica e diviene compiaciuta esibizione fine a se stessa.
Ci si potrebbe chiedere fino a che punto il carattere stesso della tecnica teatrale, che per esempio manca, rispetto al cinema, del punto d’appoggio del « primo piano », possa sopportare l’immissione di elementi compositi provenienti da altri generi artistici, sia pure complementari ed affini, così come avviene nel «Maggiolino ».
Una risposta del genere può venire soltanto sul piano concreto della regìa. Quello che è certo è che esperienze del tipo di quella tentata da Di Pilla con il suo « Maggiolino » sono oggi à la page, brulicano sul fertile terreno dell’avanguardia mondiale. Ma in un momento in cui si è abituati ad assistere proprio in nome dell’avanguardia al contrabbando più indiscriminato d’ogni fumisteria possibile ed immaginabile, ci è parso degno d’attenzione questo autore che l’opera di svecchiamento del teatro non ha inteso solamente come una sorta di alchimia formalistica, ma è rimasto attento a un discorso di contenuti, e con il « Maggiolino » ci ha dato l’esempio di come si possa calare lo sperimentalismo delle soluzioni espressive nel vivo di una tematica quanto mai polemica ed attuale.
Umberto Artioli
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