sensi e di livelli di informazione, ad uno scarto continuo di contesti discorsivi e visuali, di tecniche espressive diverse. È chiaro che a queste intimazioni della civiltà dell’immagine dobbiamo rispondere con un’altra intimazione uguale negli strumenti e nei mezzi di diffusione, ma contraria nei significati.
Ma tralascio, qui, il rapporto tra la poesia e il sistema iconografico (sia iconico sia linguistico) della nostra civiltà tecnologica. Non esiste alternativa. E paiono del tutto inutili gli eroismi di quei poeti che ancora combattono contro questo mostruoso e perfetto meccanismo comunicativo ancora all’arma bianca. Se abbiamo qualcosa da dire, una battaglia da fare, dobbiamo togliere le armi al nemico e usarle contro di lui.
Voglio, invece, considerare gli aspetti più abnormi di questa poesia visiva rispetto alla poesia che per consuetudine chiamiamo « scritta », cioè destinata al libro, seppure ad un tipo di libro che venga presentato con caratteristiche di scrittura particolari, oppure accompagnate da materiale figurale, non-linguistico, ecc.
La poesia visiva è anzitutto un « oggetto » diverso dall’« oggetto-libro ». Essa si può •—- come un quadro — appendere alle pareti: del salotto buono, dell’anticamera del dentista, del collezionista, della galleria d’arte e (dio non voglia tanto presto) del museo. Ma lo scarso successo (previsto, del resto), dal punto di vista mercantile, di questi strani quadri non ci fa sperare (o disperare) che il fenomeno debba avvenire in breve volgere di tempo. Dove meglio essa si può esibire, senza ormai gravi traumi ma ben lungi da successi di mercato, è proprio la galleria d’arte. Ed ecco fatto il primo passo in avanti: cioè la conquista (seppure effimera) di un pubblico diviso a strati, selezionato — nella maggioranza dei casi — da preventive abitudini, attitudini e scelte culturali, indirizzato da precise predilezioni, da precisi interessi professionali o da specialistiche competenze; gli amatori d’arte, i collezionisti, i pittori, i critici e i giornalisti specializzati nelle arti visivo-plastiche vedranno, così, anche questi quadri ambigui, queste opere che intanto (come è accaduto realmente) non sapranno come e dove collocare mentalmente e magari in quale rubrica del giornale recensire. Così la contaminazione tra due forme di espressione artistica, oltre che rendere inoperante una stretta distinzione di genere, a causa di una prevalenza dell’una o dell’altra specie di grammatica di segni (iconici o linguistici) può far catalogare un’opera approssimativamente come pittura o come poesia, ma — appunto per tale ambiguità — moltiplicare il suo potere significante, la sua carica di informazione, favorendo una contrazione sintattica e sacrificando finalmente quella ridondanza che spesso nell’uso continuo della parola si annida. Ma si avrà anche la somma di pubblici diversi: quello che abitualmente non frequenta il libro di poesia e il critico, l’amatore d’arte, insomma lo specialista.
Ma il grosso pubblico, la massa, quella stessa che abitualmente frequenta i cosiddetti mass-media — e primo fra tutti il cinema — non capita che saltuariamente nei luoghi in cui la poesia visiva si esibisce « come quadro ».
Ed ecco che la poesia visiva dovrebbe, come la pubblicità, fare la sua comparsa nelle sale cinematografiche; apparire alla T.V. insieme a « Carosello »; essere affissa, come i manifesti, sui muri delle strade; apparire sui grandi affiches lungo le autostrade...
Si capisce che il pubblico più « distratto » non cerca la poesia. La poesia non è un genere di prima necessità. Ma essa non deve rinunciare a cercare il pubblico. Intanto, già fare poesia significa agire in presenza di un pubblico, di un destinatario ipotetico: il gergo usato, la sintassi, le metafore, ecc., insomma tutto quanto costituisce il materiale e le tecniche della scrittura di una poesia non è già, forse, prefigurante un pubblico « reale »? Basterebbe analizzare puntualmente molta poe-
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