sia d’oggi (o meglio, che si stampa oggi) per capire subito che essa è stata pensata e fatta per un’élite, per un pubblico il cui codice convenzionale ha una circolazione molto stretta, aristocratica, in cui l’eccesso di espedienti tecnici e culturali mettono immediatamente fuori gioco una gran massa di pubblico. E quello che più sorprende è il fatto che anche molte poesie visive cadono purtroppo sotto il segno negativo di questa caratteristica Esse, cioè, non sono una risposta della cultura alle intimazioni di questa civiltà, bensì si servono di strumenti di comunicazione di massa per un uso « arcaico », retrodatante, intenzionato ad offrire ancora squisitezze ai palati fini, che — come si sa — sono sempre i borghesi. È vero che anche l’arte d’avanguardia è arte d’élite, ma essa — almeno per quanto riguarda la poesia visiva — tende verso la maggiore disponibilità di decifrazione popolare, perchè dalle forme popolari essa mutua materiali d’ogni genere che non sempre sono di un grado estetico zero.
Riporto qui un passo, assai utile per il mio discorso, di Gillo Dorfles: « Nel caso della poesia moderna (...) l’ingerenza, anzi la volontaria immissione di elementi linguistici assunti dal linguaggio comune e addirittura dal linguaggio tecnologico e pubblicitario, è un dato di fatto ormai constatato e di sicura efficacia. È ovvio che non basterà sostituire a vocaboli di tipo “ermetico” o “crepuscolare”, altri vocaboli d’un tipo apparentemente nuovo, per ottenere risultati probativi; ma è invece importante notare come proprio in alcune strutture linguistiche, che si sono venute ordendo in seguito al diffondersi della pubblicità e dei diversi gerghi scientìfici, si annidino dei valori fonetici, sintattici, semantici, che sono di un conio del tutto nuovo e la cui efficacia — e questo mi pare assai significativo — è tale anche all’in-fuori d’ogni recupero poetico ». Quindi la poesia visiva può anche considerarsi una tecnica da persuasori occulti, come è stato detto? La cosa non ci dispiace, se appena teniamo presente che essa non persuade nessuno a consumare formaggini, non induce in persuasioni di tipo irrazionale o inconscio che siano dirottate verso un consumo di generi alimentari, bensì verso un consumo di cultura, per dirla brevemente. Niente più e niente meno che una funzione anche educativa e acculturante, che vuole riconciliare il pubblico con la poesia, sia pure attraverso un trauma iniziale, cioè attraverso un sincero conflitto con quanto una tradizione ormai esausta aveva indicato come categoria poetica perenne. Perciò, non esito a ripetere (ed insisto con quei sordi sinistraioli più cocciuti dei conservatori, anzi conservatori della peg-gior specie essi stessi) che la poesia visiva — nei suoi esempi migliori — è poesia democratica e che la sola conservazione, sotto qualsiasi aspetto si presenti, è cosa che difende null’altro che il sistema capitalistico: illudersi di combatterlo con l’archibugio significa fare il gioco del nemico.
Ora, mi pare di aver sottolineato che non tanto il mio discorso voleva osservare da vicino la particolare genesi di un’opera letteraria o poetica che fosse — in sé — un’opera di contestazione, quanto l’aspetto più specifico della sua diffusione, il mezzo, il veicolo più idoneo per metterla a contatto col destinatario: la massa.
A questo proposito mi pare di dover aggiungere una considerazione che ritengo non marginale, anzi centrale. Il variare del mezzo di diffusione è anche variazione, per così dire, significativa. Personalmente ho sperimentato, proiettando le mie poesie visive al 11° Incontro degli Scrittori del Gruppo ’63, a Reggio Emilia, nel 1964, che le stesse poesie visive — che pure figuravano appese alle pareti della sala del convegno — avevano, proiettate, una maggiore efficacia comunicativa. Il pubblico, diversamente che di fronte al quadro appeso, si veniva a trovare quasi dentro l’opera medesima che incombeva su di lui: le immagini si susseguivano e non di-
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