di sconcertanti rotture di schemi.
Perciò il segno è sempre bilicante tra tradizione ed avanguardia, tra conservazione e innovazione. Per questa ragione diventa quasi inutile la discussione tra retroguardia e avanguardia. Proviamo infatti a pensare come tale questione si sia presentata nel mondo primitivo: la stilizzazione astratta del pittore deve essere apparsa al pittore organico naturalista, più vecchio di una o due generazioni rispetto al primo, blasfema, riduttiva, e in certo modo, rivoluzionaria. L’anziano ha certamente profetizzato terribili geremiadi nei confronti di quell’Alcibiade di suo figlio, o di suo nipote!
Questa dunque, a mio parere, la disposizione da tenere di fronte al nuovo: cioè, mettere in evidenza che il nuovo è tale solo perché si contrappone ad altro giudicato vecchio, senza però dimenticare che in tale contrapposizione il segno di ieri vive in quello di oggi.
Non si fa certo un arido discorso di antropologia strutturale se si afferma che, per esempio, la civiltà europea ha realizzato solo un numero limitato di disponibilità; se cioè si sostiene che di fronte ad un intero arco di offerte, l’Europa ne ha attuato solo alcune. Sembra essere questa una legge interna ai vari modelli di cultura.
C’è infatti una serie nutrita, ma pur sempre limitata, di realizzazioni poetiche fondate su una stessa grammatica ed una stessa retorica; insomma su istituzioni letterarie, che benché siano numerose, si sono ripresentate continuamente entro la tradizione europea.
Perciò il nuovo non è tanto da vedere nelle disponibilità culturali ed artistiche che di volta in volta vengono attuate, quanto nei modi, o come si usa dire oggi, nelle strutture in cui tradizionali direzioni e vecchi orientamenti vengono calati. Questo però non costituisce un limite: la novità strutturale, cioè il sempre rinnovato modo di disporre degli strumenti grammaticali permette una nuova strutturazione dei materiali. Per ciò stesso il contesto storico si rinnova e ricerca una propria identità.
Quindi, per me, si tratta di negare la ovvietà e la conclamata necessità di scandalo che dovrebbe presentare la poesia visiva. Caso mai mi sembra opportuno richiamarmi provvisoriamente ai motivi ai quali programmaticamente la poesia visiva sembra tendere: si tratta di attuare un effettivo rapporto, una vera interazione tra parole e immagini visive. Detto in altri termini, mi pare che si tenda a riscoprire il carattere sintetico del segno: cioè, a ricuperare il segno nella sua doppia natura di significante e di significato; cioè e nella sua funzione puramente grafica e nel suo valore contestualmente concettuale. La discriminazione però dovrebbe essere fatta solo in sede di analisi stilistica e non in sede di fruizione conclusiva dell’opera. La poesia visiva tende a sintetizzare in sé il valore metaforico e quello concettuale del segnale.
Come afferma Lévi-Strauss l’uso della scrittura rispose inizialmente ad una funzione di dominio, ad un esercizio di autorità; cioè fu strumento magico usato dal capo per possedere e indirizzare la coscienza individuale dei componenti la tribù e quindi la coscienza collettiva di questa stessa. Quando la scrittura si diffuse, il patrimonio di potere di cui il mago, lo stregone aveva disposto, avendo conservato il monopolio della scrittura, si frantumò; la scrittura, divulgandosi, non rimase più segno di incontro, di accumunamento di individui, strumento di creazione e di plasmazione di coscienze umane maggiormente responsabili.
Ancor oggi il potere magico, evocatore dell’immagine, cioè del segnale, è strumento di persuasione, strumento di direzione; è privilegio dei maghi che parlano
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