ficative, intendendo per esempio Balestrini più semplicemente ricercare una strut-	<
turazione metrica del materiale verbale in antitesi con quella tradizionale (perché configurata in uno spazio a due dimensioni), laddove gli sperimentatori del « Gruppo ’70 » insistono sul recupero dei mass media. In ogni caso, il termine « poesia visiva » etichetta una serie assai composita di esperienze che vertono in genere sul recupero di motivi dadaistici, di cui oggi si ha un vero e proprio revival nel clima di insofferenza verso le zone linguistiche tradizionali che è caratteristico dell’avanguardia contemporanea.
Ora nell’insieme di queste proposte, cui non ci par lecito conferire i crismi di una vera originalità, legate come sono a tecniche già sperimentate e finanche invecchiate, nè tantomeno quelli di un più raffinato trattamento del prodotto rispetto agli antecedenti storici (e vogliamo dire Bréton, Picabia, Marcel Duchamp e poi Mirò, Pastoren ecc.) — ché gli esemplari oggi in circolazione sono di livello assai scadente e patiscono soprattutto la non avvenuta saldatura tra l’elemento letterario e quello figurativo — spiccano le sperimentazioni del « Gruppo ’70 », le quali escono dal comune cliché di un nuovo-che-è-già-vecchio, e tentano un’operazione che, almeno nelle intenzioni, ha una notevole portata sociologica, oltre che letteraria e culturale in genere.
Certo, a sottofondo delle esperienze del « Gruppo ’70 », restano sempre le sperimentazioni dadaiste, ma ci pare che in questo caso si debba tenere in un certo conto la mediazione della pop-art. In effetti è alla pop-art che si deve la scoperta della pubblicità e un certo qual feticismo dei mass-media; ed è sempre la pop-art che ha trapiantato modi e mezzi strumentalmente simili a quelli dei dadaisti, pur contenendoli nelle pieghe d’una poetica sostanzialmente diversa.
La poesia visiva, così come la intende Pignotti, si può definire quindi come uno dei sintomi di revivalismo dadaista giunto in Italia a traino della ventata pop-artistica: il che significa che l’operazione dadaista è stata in effetti assunta e « decontestualizzata », essendosene colti i motivi tecnici e strumentali per inserirli nel circuito dei mass-media con intendimenti affatto diversi da quelli ispiratori del movimento primo-novecentesco.
Ora atteniamoci per un momento alle dichiarazioni di poetica sostenute da Pignotti, prescindendo da ogni obiezione critica di carattere esterno (cioè nei confronti della poetica stessa, del bagaglio intenzionale) e cerchiamo di analizzare fino a che punto le « avances » del « Gruppo ’70 » possono dirsi suffragate dall’interno, vale a dire dalla presenza dei testi.
Pignotti parla di demistificazione dall’interno dei prodotti alienanti.
In questo senso la poesia visiva sarebbe dotata di potere contestativo nei confronti di un linguaggio (per esempio quello della pubblicità) che il fruitore assumerebbe in maniera acritica, sul filo della persuasione occulta.
Ma fino a che punto si può riconoscere ai prodotti elaborati dal « Gruppo ’70 », alle poesie visive, tale potere di contestazione?
Uno slogan pubblicitario è qualcosa in sè concluso; è possibile, in una certa accezione, persino considerarlo bello: è, in ogni caso, un prodotto finito. Ora, per poter contestare la carica ipnotica contenuta in tale tipo di messaggio, occorre che la forza d’urto, cioè di corrosione, messa in moto dalla poesia visiva, sia superiore a quella del messaggio pubblicitario al punto da sbriciolarne l’originaria compattezza sino a operare una sorta di frammentazione molecolare.
Il che avviene ben di rado, per lo meno nella produzione che abbiamo avuto modo di vedere.
Gli è che gli slogan pubblicitari si reggono sulla stretta compenetrazione di
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