piuttosto rigidi: da una parte i moderati che intendono la programmazione « come un semplice invito, uno stimolo agli artisti (suggerendo anche gli argomenti), ma lasciando aperte le porte ad eventuali ritirate, giacché implicitamente essi pensano che l’arte è un fenomeno spesso imprevedibile, in mano alla libertà degli artisti; e che non si può pretendere di programmarli in maniera massiccia; dall’altra i radicali che hanno la tendenza a stabilire precise tabelle di marcia — in base ad altrettanto precise esperienze culturali — flettendo anche il giudizio delle opere a queste tabelle. I primi evidentemente sono ancora legati a posizioni e preoccupazioni di informazione crociana, con vantaggi e remore; mentre i secondi hanno saltato Croce, un poco come la Russia ha saltato la rivoluzione borghese, e marciano apertamente senza complessi nella direzione di Lukacs ».
Aristarco precisava poi il discorso di Renzi e rispondendo a Micciché e Argentieri scriveva che il concetto di critica programmata proposto fin dal primo numero di Cinema Nuovo era da intendersi nel senso gramsciano di lotta per una « nuova cultura » (non per una nuova arte) aH’intemo della quale avrebbero potuto nascere nuovi artisti. Niente grande ricatto quindi, almeno nelle intenzioni, ma soltanto integrazione di un discorso generale di rinnovamento al quale neanche l'arte cinematografica può essere considerata estranea. « Il concetto di critica programmante — di lotta cioè per una nuova cultura nel cinema — non ci ha mai portato — scrive Aristarco — a respingere i valori artistici di autori che non operarono nell'ambito di questa nuova cultura. Al riguardo abbiamo spesso ripetuto ancora con Gramsci che vi sono artisti che si ammirano c artisti che si amano e artisti che si amano e si ammirano al tempo stesso. Cinema Nuovo ha più volte riconosciuto e quindi ammirato il valore stilistico di Antonioni e Drejer (quel Drejer un tempo stroncato da certi revisionisti moderni), Bergman e Brcsson e anche Fellini (già Flaubert diceva: bisogna saper ammirare ciò che non si ama). Abbiamo amato e ammirato al tempo stesso il Visconti di La terra trema, Bellissima, Senso e anche Rocco. Dunque la rivista non ha di-sconosciuto l’artisticità di autori decadenti c dell’ avanguardia ». E così procedendo coglieva l'occasione per riaffermare i concetti fondamentali della sua metodologia: il rispec-
chiamento della realtà, il tipico (« ... il tipico non vuol dire cioè positivo... significa in ogni caso contradditorietà e problematicità all’interno dell’uomo »), la valutazione del naturalismo (■< ...abbiamo invece insistito sul fatto che il naturalismo offre della realtà la superficie dei fenomeni, il realismo, la loro essenza »), il giudizio sull’avanguardia («...non si può riconoscere come fa l’avanguardia, questo stato di fatto in sé e per sé senza scorgervi nicnt’altro che una fatalità, una calamità, un senso di smarrimento e impotenza identificato ed elevato a concezione del mondo ») (5).
Una risposta il più possibile organica (l’unica ad ogni buon conto che sia stata fino ad ora prodotta, limitandosi tutti gli altri a delle semplici ed inarticolate noterelle) alla nuovamente insistita proposta metodo-logica di Aristarco, la tentava Micciché con un articolo dal titolo « Autonomia dell'arte c metodo critico » comparso su un fascicolo di Filmselezione (6). Dopo aver brutalmente chiarito che l’unica alternativa possibile era quella « tra intelligenza non settaria e doverosamente aggiornata » e « vecchi cascami stalinisti dove generalmente la volontà di non comprendere fa da comodo e niente affatto eroico paravento all'incapacità di comprendere », l'articolista identificava le proprie esigenze critiche con quelle recentemente sottolineate dalla tavola rotonda di Leningrado sul romanzo contemporaneo, dal dibattito fra critici comunisti tenuto all'Università di Roma a completamento del convegno « Arte e società » precedentemente svoltosi all'Istituto Gramsci, dal convegno di critici d’arte tenutosi a Verrucchio, dalla polemica svoltasi tra Alfred Kurella, Eduard Goldstucker e Roger Garaudy a proposito del convegno praghese su Franz Kafka. Coerentemente con le istanze emerse nell'ambito di questi dibattiti Micciché poneva al centro della sua contestazione soprattutto il concetto dell'autonomia dell’arte, non dedotto ovviamente dalla estetica romantico idealistica « in cui esso viene ipostatizzato fino ad assumere un valore di vera e propria separazione dell'arte dalla vita », ma ricavato piuttosto dalle « ricerche di estetica marxista condotte in Italia da Gramsci, Banfi, Della Volpe ed altri ». L’autonomia dell’arte vuole semplicemente significare, per l’articolista, che « l’arte conosce e rappresenta la realtà attraverso un suo processo particolare che non ha nulla a che vedere con quello della scienza, della
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