sociologia, della storiografia, della politica ». Dallo stesso Gramsci, da Salinari, da Engels, da Trosky l'autore trae le pezze d’appoggio e passa quindi ad attaccare la sequenza De Sanctis-Gramsci-Lukacs che Aristarco pone a fondamento della sua metologia per sostenere l’impossibilità logica del passaggio che dovrebbe portare a Lukacs. Infatti, scrive Micciché, « laddove in Gramsci la esigenza di una critica estetica o puramente artistica non è fusa con quella di una analisi culturale a carattere socio-ideologico ma è vista addirittura come un prima cui segue un dopo, in Lukacs il procedimento è esplicitamente rovesciato secondo un apriorismo programmatico che è poi quello che volgarmente si chiama contenutismo ». Dalla volontà di superare questi equivoci nasce la necessità di rifarsi ai concetti fondamentali della estetica dellavolpiana considerata come « lo sviluppo organico e l’allargamento di molte delle premesse gramsciane » in ogni caso intese come « del tutto alternative alla teoria lukacsia-na la organicità semantica; l’intelligenza concreta; l’aseità; il rovesciamento dei termini tradizionali di forma e contenuto; l'avvento della indagine delle tecniche e dei mezzi artistici contro il lungo dominio dell'astratto spiritualismo dell’estetica romantica; la storicità dell’arte nel senso che dove non c’è idea o concetto non c’è forma degna del nome; l'autonomia dell’arte come autonomia nella storia e non dalla storia.
In conclusione si sostiene che la prassi deU’Arìstarco « è quella di una critica smaccatamente contenutistica che riesce nella migliore delle ipotesi ad offrire appena un profilo dell’humus culturale da cui sorgono le opere prese in esame, ma di rado — per non dire mai — ad essere critica estetica di quelle opere ».
Il dissolvimento della ragione si colloca nel mezzo di queste polemiche con l’intenzione di contribuire in maniera organica alla istituzione di una metodologia marxistica-mente fondata. E non c’è dubbio che proprio
nella preoccupazione della organicità del discorso — specialmente riscontrabile nel capitolo che appunto si intitola Marx, il cinema e la critica del film — stia soprattutto l’interesse dell’opera, anche se in fondo molte delle cose qui contenute sono tutt’altro che nuove per chi abbia seguito da vicino l’attività di Aristarco.
S'è visto come una delle obiezioni più pesanti riguardasse la eccessiva attenzione prestata da Aristarco ai succhi ideologici del film e il sospetto che tale attenzione nasconda un sottinteso misconoscimento delia autonomia dell’arte. Proprio dal rifiuto di u-na indagine soltanto ideologica, invece, l’autore prende le mosse per la sua contestazione accettando a questo proposito sia la posizione di Gramsci, cui si rifà anche Micciché, sia le indicazioni di Engels contenute nella valutazione di Goethe (7). Rimane però il fatto che, non potendo tutte le opere sopportare una analisi di carattere rigorosamente estetico, è spesse volte necessario, e in fondo più utile, estendere il discorso da ciò che un’opera può significare o valere in se stessa considerata, a ciò di cui invece essa può risultare in qualche modo espressione. Se dunque la critica non può sempre avere un aspetto artistico per la mancanza appunto, o almeno per la non frequente reperibilità, di opere che meritino questa qualifica, dovrà averne in ogni caso uno culturale (8). Ed è in questo senso allora che si rifiuta la necessità di una valutazione estetica ammettendo invece la possibilità di sostituirla con un’altra, cosiddetta di « tendenza » che esprima cioè il suo giudizio non soltanto sull’opera in sé, ma anche sul tipo di cultura di cui essa è espressione, pervenendo a dei rifiuti o a degli incoraggiamenti che intendono ovviamente avere un valore soltanto strumentale. E qui per la verità Aristarco non risponde in maniera esauriente a coloro che, pur condividendo la distinzione fra « opere maggiori » e « opere minori », continuamente gli rivolgono l’accusa di eser-
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