citarsi in pratica soltanto sulle opere maggiori appunto ostentando ad ogni pié sospinto una evidente diffidenza nei confronti dei prodotti delle cosiddette cinematografie nuove. Egli stesso avverte l’obbiezione e alla accusa di non aver saputo sufficientemente valutare l’originalità del cinema libero, ovvero sganciato dall'industria (così come esso si presenta nelle nuove correnti americane, inglesi e soprattutto francesi), oppone la raccomandazione gramsciana, circa la necessità di scoprire la distinzione e le differenze anche al disotto di ogni superficiale ed apparente uniformità, servendosene come punto di appoggio per gli sfoltimenti da lui operati all’interno del nuovo cinema proprio secondo il criterio della originalità, riconoscendo una più o meno cospicua validità di risultati pratici anche là dove era evidente il rinvio a fonti pratico-teoriche tutt’altro che nuove (9). Ma la difficoltà ritorna a questo punto sotto forma di dubbio circa la possibilità critica di riconoscere validità anche solo formale ad opere che risultino in qualche modo di epigonato. D’altra parte se si accetta il criterio gramsciano del rigore e della coerenza dell’opera come capacità dell'autore di dedurre tutte le conseguenze dalle premesse assunte come punto di partenza o di vista, non si capisce come sia poi possibile riconoscere i valori artistici del Gattopardo o de Le notti bianche, pur rifiutando la visione del mondo proposta nel film da Visconti, il che è quanto dire che si intende rifiutare quelle premesse o punti di vista da cui Visconti, se è autore, dovrebbe avere rigorosamente dedotto, ed in effetti è quel che ha fatto, stile e forma artistica (10).
Sembra allora legittimato il sospetto che la distinzione operata in sede di valutazione, o anche soltanto di descrizione del film, tra punti di partenza o di vista e soluzioni stilistiche e formali, risulti tendenzialmente artificiosa o comunque ingiustificata sul piano critico e solamente ammissibile, se proprio, sul piano di una reazione (positiva o negativa) personale e per ciò stesso non critica. Sarebbe questo infatti il momento di riutilizzare il criterio, pure così insistito nel corso dei libro, dell’unità essenziale riscoperta al di sotto di ogni apparente contrasto e differenziazione alla superficie per accorgersi che — se il criterio vale c se vale non solo al di fuori dell’opera, per raffrontarla con le altre, ma anche all’interno di essa — non è possibile far scaturire un giudizio
comprensivo dell’opera da una separata valutazione di elementi logico-concettuali e di clementi artistico-formali. E il discorso non cambia se per caso si dice di voler fare sul film una ricerca di storia della cultura (11), perché allora bisognerebbe dimostrare che stile e forma non fanno parte della cultura e che quindi è possibile collocare un film in un certo ambito culturale ponendo soltanto attenzione ai valori concettuali e filosofici (relativi cioè ad una determinata concezione della realtà) che esso esprime e non anche alle forme in cui questi valori si concretizzano e vengono comunicati.
L'errore di Aristarco sembra quello di credere che sia possibile rifuggire da un discorso sulle forme sospendendo la ricerca di carattere estetico-critico e proponendo in .sostituzione una ricerca di « storia della cultura » con la sottintesa convinzione di essere in questo modo autorizzato a fare soltanto un discorso sulle idee. In verità anche una ricerca di storia della cultura non può ritenersi esaurita al momento della valutazione delle idee rifiutandosi di prendere in considerazione anche il problema delle forme, più o meno artistiche, che tali idee assumono quando si trasformano in materiale concretamente fruibile dal punto di vista intellettuale. Direi anzi che i due problemi (quello della valutazione delle idee e quello della valutazione delle forme) risultano all' atto pratico della ricerca del tutto inseparabili: sia che si tratti di una ricerca a carattere critico-estetico, sia che si tratti di una ricerca di storia della cultura.
11 medesimo sospetto di artificiosità (già originato dalle distinzioni di cui s'è detto) torna ad investire il tentativo di utilizzare come categorie di giudizio le « forme non corrette di socialismo indicate da Marx e Engels ». Così risulterebbe che alle varie scuole politico-economiche (la fatalistica, la umanitaria, la filantropica, la piccolo borghese, la conservatrice o borghese, la criticoutopistica, ecc.) potrebbero facilmente corrispondere le diverse tendenze del cinema contemporaneo, il che pare per la verità una forzatura piuttosto esagerata (12). Anche se fosse dimostrabile infatti non si vede quale valore potrebbe avere da un punto di vista critico-estetico la collocazione di Antonioni nel contesto della scuola piccolo borghese oppure quella di Rogosin nella scuola criticoutopistica. Si tratta a mio parere di accostamenti la cui rigidità non può essere neppure
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